文　紀慧玲（2024年度駐站評論人）

1949年7月，一個名為「鄉土藝術團」的業餘表演團體，於台北市中山堂舉行盛大公演，節目內容包括原住民風情歌舞、民俗釆風舞蹈、民歌，與一齣「歌劇」《白蛇傳》。「鄉土藝術團」係左翼地下黨人郭琇琮、徐淵琛分任正副團長，在當年3月台北市電郵工會發起「二二八」以來最大規模集會請願行動後，號召電郵工會、大學生、鐵路工人等組成。成員利用中午、下班課時間排練，7月22、23日演出節目內容親民易懂，召喚樸實、親切、自然美感，服膺著左翼戰鬥文藝路線，透過基層人民熟悉的藝文形式，藉以推廣進步思想與概念。^【1】

這個左翼藝文陣線，連同電郵工會發行、以魯迅同名散文集為名的「台灣省郵務工會國語補習班同學會」刊物《野草》，同年起，在劇烈的腥風血雨政治整肅壓制下，很快灰飛煙滅；而留在《野草》第二年第八期（38年8月5日）刊本上「鄉土藝術團」7月22、23日兩晚演出文字紀錄，成了白色恐怖時期、台灣左翼藝文運動少數而珍貴的第一手資料。雖然具體描繪不多，也讓人好奇，擔任致詞的台北市長游彌堅說國語或台語？演唱的〈六月田水〉、〈栗祭之歌〉分別是台語與國語？但關於「歌劇」《白蛇傳》，倒也是扎扎實實被紀錄著：「利用原有的歌仔戲，插入各種鄉土的民歌及新歌謠和舞踊，並採用話劇的分幕法以便觀眾容易了解劇情」，「深刻提出，古時候一般善良人民在社會惡勢力壓迫下遭受欺騙與無辜犧牲的經過」。^【2】

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

題旨昇華主要將法海設定為貪財仗勢，青白蛇懸壼濟世。選擇《白蛇傳》改編，可能也跟魯迅〈論雷峰塔的倒掉〉（1924年）一文早早批判白蛇被羈壓於雷峰塔底無異鎮壓有關；但實際上，歌仔戲因田都元帥信仰之故，少演跟蛇相關劇情，甚至不演《白蛇傳》，但在選擇大眾藝文路線時，白蛇加上歌仔戲，成為「鄉土藝術團」的選擇。換句話說，「鄉土藝術團」、歌仔戲，是左翼群眾美學路線的選擇，魯迅、《白蛇傳》、野草則是左翼文藝鬥爭路線的精神指導。歌劇《白蛇傳》可能是郭琇琮（周樹人）編導、江文也音樂指導？^【3】但實質演出不詳，再拒劇團以《走吧，野草！》命名，向魯迅及1949年工運行動者致敬意味濃厚，左翼文藝精神的揚舉自是重要的攸關思想準備。

而從《白蛇傳》再延伸至1990年代台灣小劇場運動代表人物田啟元與其作品《白水》，可視為連結小劇場業餘／非體制定位，具體而言也是改良歌仔戲（游彌堅語）《白蛇傳》的再次藝術轉化。但從再拒劇團又提取田啟元為籃球明星魔術強森因愛滋病入境遭拒表態聲援並演出《波光粼粼》（1995年）的新聞影片，以及戲末，劇團仿佛向未來喊話：合理薪資、不要再有歧視⋯⋯，以及戲中勾描最多的，一個1990年代小劇場化身的某劇團，在創作、理想、現實、自我間掙扎流轉，在主流生態圈裡浮浪泅泳，總總生存、抗爭引喻，論述上是將小劇場的抵抗性精神與1950年代左翼抵抗彼此連結？指涉小劇場運動帶有左派思想與行動？田啟元與小劇場抵拒了什麼？如何/為何將1950年代鄉土藝術行動與1990年代小劇場運動連結，我們能讀出/懂什麼嗎？

就劇情而言，上述的提問，在演出裡被合意式地佈排與安置。比如，戲中加入劇團的敏雄（曾伯豪飾），自然地帶來1949年《野草》雜誌記載的《白蛇傳》演出訊息，劇團立刻決定改演《白蛇傳》。敏雄的親戚正好是當年「郵電案」受牽連者之一，她的鬼魂（林芸丞飾）附身劇團演員小菊（林芸丞同飾）為劇團說明並演出了當年模擬實景。劇團先演了一齣三分鐘的戲，使用四條白布長幅舞台裝置，正是田啟元《白水》的舞台翻模。劇團接受評選過程，明知不受資本方青睞，但仍勇敢地說出希望劇團營運正軌化願景。以及，劇團排演過程不斷溢出的業餘笑點：導演（林文尹飾）手法口喻身體像海浪、移地訓練、搏鬥；隨時想解散劇團，又身兼三個團長身分的團長（胡書綿飾）；不想投入主流社會就業、永遠打工以至於排練遲到的團員（陳柏毓飾），以及莫名感動莫名加入劇團的社會人士敏雄。這些形形色色，點滴串接，把1949年某劇團時空與1990年某劇團時空連接，觀眾就在上述《白水》、田啟元偌大大頭照、《白蛇傳》、白恐等符號訊息裡，將歷史距離彌合，隱約臆想，小劇場與「鄉土藝術團」一命相懸，抵抗作為終極的意識型態，可能是不該被歷史遺忘的喚醒。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

但實際上，上述訊息的解碼，卻非觀眾入眼即視，視且能懂。從魯迅的雷峰塔，到「鄉土藝術團」的《白蛇傳》，再到《白水》，需對1950年代左翼文藝運動與1990年代小劇場運動有所知識背景。從郵電工會請願行動，訴求「歸班」、「同工同酬」，到小劇場體制不全，需要對自願性勞動與生產體系、資本結構加以思辨。戲中，這些訊息片段雜沓，最主要的敘述軸線定位於1990年某劇團意圖演出《白蛇傳》，但為何演出？類似「撿到寶」的驚喜，過於理所當然，對於1990年代小劇場如何對當時尚未解封的白色恐怖歷史的認知能夠理解，戲中並未交代。顯然，1950年到1990年的歷史對接，跳過了白色恐怖、工人戲劇更多的梳理；對1990年代小劇場精神的發揚，也跳過了1980年代至90年代一、二代小劇場運動，實則上有不同的美學路線選擇，產生的批判意識也不同。但，儘管如此，再拒劇團《走吧，野草！》翻出歷史，對1950年代曇花一現的「鄉土藝術團」及其演出《白蛇傳》，光是讓這段工運史上的工人戲劇搬上舞台，就是對歷史最好的禮敬。而時空定位於1990年代，用BB call、傳真機、小劇場身體訓練，以及種種絕地而生——一幾乎就是現學現賣的業餘精神——一的生存之道，也還原了1990年代「收編論」、進入國家藝文體制之前的小劇場工作模式及精神理型。

在全篇著墨最多的舞台上這群1990年代劇場青年工作情境裡，早年小劇場的身體感、手工感、參與感，油然再現，也讓人嘻笑噴飯。戲裡唱名式的被點到的劇團，台灣渥克、莎妹們、金枝演社等，光陰倏忽三十載，或消翳，或壯大，劇場史以小劇場定標重溯，正是回顧創作行動自身。如同導演黃思農在「導演的話」寫道，「回望並非因為鄉愁，我也不想神話任何一個年代」，^【4】即使到了千禧年後，類似的群體連結、業餘擔當、義無反顧，在今天劇場場域仍有類似情境，只是在更大的國家藝文機構、市場體制下，劇場分眾化為實質的小大之分，小劇場並無早年的獨特行動意識，更多是實驗與創作的意涵。

如今，左翼行動、小劇場運動在時間淘洗下，被歷史轉繹再轉繹，宛如泡影幻夢。在新的現實文藝環境下，高資本與技術化、國家文化治理術、科技與網絡消費模式等，任何「XX運動」的可行與實踐更加難以想像。《走吧，野草！》在召喚1990年代小劇場魂體的同時，保有可貴的創作意識，戲中，《白蛇傳》再度被演繹，編劇陳雅柔、曾伯豪，導演黃思農，影像設計吳峽寧，選用了河濱高架橋下、窄隘平房巷弄、西門町紅包場廳、服飾裁縫店等室內外場景，編演了時裝劇《白蛇傳》。仿若默片的影像，鋪排了一曲接一曲早期唸歌式的唱謠。這些配歌據作詞編曲曾伯豪指出，參考了廈門版《白蛇傳》歌仔冊，清昂的音色與單純的月琴配器，讓歌仔調的清韻美感籠覆全場。而影中人曖昧游移情愫，加上晃動不安的運鏡，無法辨識明確敘事，仿佛是數百年來女性白蛇與男性許仙故事的再造，在現實場景裡，這種情愛關係的怨懟，永世輪迴。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

更進一步，在小菊被鬼魂附身後，終於演出了一段最接近想像的「鄉土藝術團」《白蛇傳》，林芸丞科班工底的歌仔戲演唱及身段，現實化1949年的舞台場景，相比當年的業餘者，林芸丞自然是高竿的專業者，她演唱的曲調由曾伯豪填詞，控訴光復後台灣生活困苦，外來主管鴨霸與佔錢，並感謝「有緣人」將當年歷史演出來。其中使用的【都馬】、【陰調】、【台南哭】音色淒美動人，林芸丞如泣如訴。加上〈水漫金山〉段落，全劇進入金光戲般魔幻時刻，RAP快板曲風，快節奏打鬥滿場翻舞。這段現實與鬼魂共存，古調與當代曲風混融的表演，創造了高度娛樂效果，「改良」了歌仔戲僅能演出歷史朝代故事的侷限，創新了歌仔戲音樂風格的混音與混種，也將全劇亦莊亦諧的喜劇調性推向最高潮。

從1930年代「文協」反對歌仔戲，到1950年代官府的「地方戲劇協會」正式推動改良歌仔戲，作為鄉土大眾娛樂與藝術的一項，歌仔戲總是被菁英知識分子唾棄或指導。當《走吧，野草！》將歌仔戲最核心的身段、唱腔、唱詞，細雕慢琢，填入時代精神與抗爭歷史，再輔以當代台語文書寫，再開展為饒舌唱唸，這段在歌仔戲傳統基礎上的再創造，成就了2024年再拒劇團版《白蛇傳》。

2024年「戲曲夢工場」以「劇·眾」為策展主題，就「大眾」而言，歌仔戲在台灣演劇史上，可說是最具大眾魅力的劇種，超越酬神戲，成為商業劇場寵兒。直至今日，此一大眾娛樂藝術，仍被知識分子賤斥或定於一方美學，流闖於戶外廟會現場的外台歌仔戲，依舊無法進入文化視野。就「鄉土藝術團」回歸的群眾美學路線而言，歌仔戲與群眾最為接近；就《走吧，野草！》而言，從歌仔戲提煉藝術性，賦與當代風貌，不只做俗民印象，更拓展為眾聲喧嘩，這是對鄉土藝術禮敬的創作行動，是再拒劇團與《走吧，野草！》隱而不宣，銜接與再創造群眾美學的底層精神。

就此而言，鄉土與群眾是《走吧，野草！》最深層的擁抱，也是再拒劇團官宣自言：「尋找如何在抵拒去政治性且失語的後現代美學中，開展新的劇場美學語彙」的再次實踐，一以貫之。如同最後一曲伍佰演唱的《愛情的盡頭》，潑灑的就是愛：愛劇場，致敬歷史與歌仔戲。

注解

1、參考節目單「創作概念」。或可進一步閱讀陳柏謙《激進1949：白色恐怖郵電案紀實》，黑體文化，2022。

2、《野草》刊物書影內容，取自「白色恐怖景美紀念園區導覽家族」臉書粉絲頁，2020年6 月25日。

3、引用臺灣文學館資料平台，台語文學發表年表：鄉土藝術團tī台北公會堂首演：郭琇琮（周樹人）編導、江文也音樂指導，改良歌仔戲《白蛇傳》公演5場。查詢網址。

4、見節目單，「導演碎語」。