無香之味的女性召喚《香纏》
1月
19
2022
香纏(阮劇團提供/攝影張震洲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1379次瀏覽

蘇恆毅(專案評論人)


隨著以倒序形式進行的開演提醒廣播響起,搭配樂曲改編後貫穿全劇的南管曲牌【直入花園】,觀眾隨著帶有儀式性的音樂引領,走入以紅布與長凳組成的舞台,看著上頭演出一場時空跳接拼貼而成,一個女人在不同生命階段的夢境。

《香纏》是以王香禪此一兼具多種角色身分的女人為主角,透過劇中分場名〈留仙〉、〈黛卿〉、〈香織〉、〈夫人〉、〈香禪〉,標示出此人物在不同時期的身分與生命情境,且在這些看似塊狀的場次分配中,卻以人物的情感、纏花的意象及【直入花園】魔幻的曲調「嗹啊溜來嘮,溜嗹來嘮」,讓劇作環繞在王香禪身上,形成場次之間似斷非斷的效果。


探尋並統整名字與身分的多重性

王香禪的多個名字皆是由他人所命名,不僅帶出多重身分意義以及不由自主的命運,因此想透過取一個屬於「自己的名字」來找到自己的存在意義。這樣的內容與阮劇團過去的創作背景,對於慣於聯想者,或許會認為《香纏》是為「尋找台灣主體性」而作。

若是從阮劇團過去的作品來說,確實不管是在內容上或是在語言上,都強烈地想要表達「台灣」的存在。《香纏》雖然是以台灣藝旦為主角,但是作品中的歷史感被淡化────大約只能從演唱京劇《三娘教子》一段二黃原版,民眾期盼在滿州國找到新出路的心聲等細節,看到歷史的殘片外,其餘只留下一個女人在不同階段中對自我存在探問。因此與其將王香禪視為台灣之隱喻,倒不如單純地將此劇看成一個女子的自我探索,要來得貼切。

香纏(阮劇團提供/攝影張震洲)

編劇周玉軒是以「出入層層魂夢」為構想,跟隨劇中女子一起探索生命,此點從全劇以【直入花園】為音樂基調亦可得見;導演兆欣則是希望透過陳昭薇的演出,呈現劇中女子遊走在不同場域的多種切面,藉此重新梳理這些生命經驗的感受。

兩種想法,在此劇中毫不衝突。在陳昭薇的詮釋下,角色在社交場合中展現其強韌的一面,但在面對自我時,則流露出退縮與茫然的軟弱感,使王香禪在不同時空中的心理狀態在劇末完整統合。也因此,劇中以書法題字標示分場名時,除了前五場的題字外、劇終則另題上「王香禪」三字,配合台詞的「香禪,我是王香禪」,藉以表示人物的自我確立,同時接納各種面向的過去,並逐漸從這場探索的夢境中甦醒。


當現代劇團走入戲曲製作

《香纏》除了有意讓觀眾入冥以窺探王香禪的生命片段外,也善用戲曲舞台的虛擬程式來呈現。如主空間視覺的紅布幔與長凳,形構出的空間略帶有儀式性的神祕感,同時也可透過對長凳的調度與布幔的延展,作出不同的空間象徵。此外,還有與人物相關的「氣味」。

香纏(阮劇團提供/攝影張震洲)

在戲曲舞台上,鮮少有「氣味」的存在,較常見的大抵是透過掩鼻表現臭味,極少數曾出現在空間中噴灑香水作為嗅覺劇場的噱頭。而在《香纏》中,所有的氣味僅在台詞中出現,香粉味、檀香味、魚腥味,或是無香的纏花,以及想要「有香味的名字」,這些都是王香禪內心狀態的投射,交互襯托出其複雜的心理反應。此種「氣味」的運用,儘管無形無味卻讓氣味象徵性地活用在演出中,也同時點出另一種想像────在幽冥的世界中,我們還能夠擁有感官感知嗎?

最後值得一提的是,阮劇團作為現代劇團,在過去亦曾偕同傳統戲曲表演團體舉辦活動,近年來則基於這些合作經驗,試圖打破傳統戲曲與現代戲劇的藩籬,產出各種跨界劇作,不僅展現出阮劇團的企圖心,更讓團員的演出能夠觸及到其他場域。

香纏(阮劇團提供/攝影張震洲)

而萌芽自阮劇團第七屆「劇本農場」的《香纏》,演出本質是傳統戲曲,製作團隊則是傳統與現代各半,無論是演員肢體展演或是音樂及空間的運用上,都相當協調地發揮各自的效用,使這個作品在具備實驗與新創的同時,又可保留戲曲的演出韻味。此點對於演出風格一向強烈的阮劇團來說,是截然不同的嘗試,且這個嘗試的成果是讓人讚嘆的,也讓人期待阮劇團日後推出的戲曲作品。

《香纏》

演出|阮劇團
時間|2021/12/18 14:30
地點|臺灣戲曲中心多功能廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
短短的兩個小時,戲劇情節含括了友情(年兄弟)、愛情、姑嫂情與母子情,集喜、趣、悲、憐之情緣際遇於其中,甚具戲劇性與可看性
5月
21
2024
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
以情節推進而言,上半場顯得有些拖沓,守娘為何化為厲鬼,直至上半場將盡、守娘被意外殺害後才明朗化,而後下半場鬼戲的推展相對快速,而推動著守娘化為厲鬼主要來自於謠言壞其名節,以及鄉里間的議論讓母親陳氏飽受委屈,或許也可說,守娘的怨與恨是被親友背叛的不解和對母親的不捨,而非原故事中受盡身心凌辱的恨。
5月
03
2024
《絕色女妖》目前最可惜之處,是欲以女性視角與金光美學重啟「梅杜莎」神話,惟經歷浩大的改造工程,故事最終卻走向「弱勢相殘、父權得利」局面。編導徹底忘記壞事做盡的權貴故事線,後半段傾力打造「人、半妖、同志、滅絕師太」的三角綺戀與四角大亂鬥,讓《絕色女妖》失去控訴現實不公的深刻力道,僅為一則金光美學成功轉譯希臘神話的奇觀愛情故事。
5月
03
2024
《乩身》作為文學改編的創作,文本結構完整、導演手法流暢、演員表演稱職,搭配明華園見長的舞台技術,不失為成功「跨界」的作品、也吸引到許多未曾接觸歌仔戲的族群走進劇場。但對於作為現今歌仔戲領導品牌之一的明華園,我們應能更進一步期待在跨界演出時,對於題旨文本闡述的深切性,對於歌仔戲主體性的覺察與堅持,讓歌仔戲的表演內涵做為繼續擦亮明華園招牌的最強後盾。
5月
03
2024
天時地利人和搭配得恰到好處,只不過有幾處稍嫌冗長的部分可以在做剪裁,使文本更為凝煉也不讓節奏拖頓,但瑕不掩瑜,著實是令人愉悅的一本內台大戲。看似簡單的本子卻蘊含豐富的有情世界,守娘最後走向自我了嗎?我想沒有,但她確實是在經歷風浪後歸於平靜,她始終在利己與利他之間選擇後者,不稀罕華而不實的貞節牌坊,實現自我的價值,我們得尊重守娘的選擇,就像我們在生活當中得尊重其他人一樣,她不是執著,不是固執,也不是不知變通,只是緩緩的吐露出深處的本我罷了。
5月
02
2024