一道光落至旋轉門上而微微地亮起，身著風大衣豔紅髮色形容倉皇的女士推旋了門，一圈又一圈，踩著急促碎步入室內，在擱滿椅子的咖啡廳，覓尋著什麼地穿梭而過，《仙后》（The Fairy Queen）詠嘆調而起中，是白衣女子微閉眼夢遊般獨舞徘徊在生命日常的危隘之間……

像親睹一幕幕熟悉已極的畫面。碧娜．鮑許《穆勒咖啡館》如實在眼前揭幕的更久以前，許多觀眾或許如同我，早已在錄像上，一次次重播著這齣經典作品，並因此對於舞蹈（或更多認識之後知曉的舞蹈劇場Tanztheater一詞）以及身體所可能蘊含的感性能量，有了最初無以名狀的觸動。

2002年阿莫多瓦《悄悄告訴她》（Talk to Her）片段，劇院內觀賞著《穆勒咖啡館》而淚流滿面的男主角。2006年光點 「穿過劇場的玻璃」影展中首度放映碧娜執導電影《皇后的怨言》（The Complaint of an Empress, 1990），在荒野中拎著高跟鞋跌撞行走的兔裝女郎，烏帕塔市懸掛列車上拉琴的老樂手，或是坐在壅塞路口中一張舊沙發上置身局外的女人。無明確敘事線，卻藉由身體的動作及其處境佈置，形構出極富象徵的角色，觸及了某種當代人們的共同感受。曾於2002年來台、後製作「青春版」《交際場》（Tanzträume, 2010）之際的紀錄電影；2011年烏帕塔舞蹈劇場四度來台所演出《水》；再到碧娜生前已展開計劃，德國導演溫德斯（Wim Wenders）電影《Pina》（2011）……與其說是碧娜的舞蹈觀眾，自己更像「影迷」。在觀看了《穆勒咖啡館》和《春之祭》之後撰寫回應外，對於碧娜個人的、以至在地藝文領域接受經驗的重思，更是一個有意思的問題。

所以是「影」，如前所述在得以親睹原作以前幾乎只能仰賴錄像媒介；至於 「迷」，則是自己在觀看的過程如何成為一種面對藝術家的情感關係。如此才能寫下：當2013年看見《穆勒咖啡館》中，白衣女子在反覆撞及左方透明壓克力板（帶有鏡面效果遂改變了空間的封閉性）所製牆面後，轉向另一方向逕行走去，終撞上男人如牆一般的壯碩身上，因劇場有別影像所創造的空間關係及其互喻而起的觸動；或者是，那原是碧娜所飾的角落女子，如今因舞者碧肯（Helena Pikon）身線和動作姿態的差異，而改變的某一種影像裡脆弱險危的內外狀態。

此外，在兩齣相隔僅三年《穆勒咖啡館》（1978年）和《春之祭》（1975年）上下半場的併置中，得以感到其中風格的偌大變化──技術上的對於畫面和空間關係的佈置仍能看見其獨具的對應，前齣兩個白衣女子，或是《春之祭》中被獻祭少女與圍觀群眾之間拉出的空間與觀視關係；然而動作上，相對於我們後來較為熟悉碧娜「舞蹈劇場」的《穆勒咖啡館》，三年前的作品，帶著葛蘭姆（Martha Graham）身體技巧，腹部收縮、上半身大幅彎曲，四肢延展表現飽滿感情，在泥土鋪成的舞台上，上演碧娜「突出性別情慾及其隱含暴力」版本的《春之祭》，被迫使穿上了紅豔薄紗的女子（舞者余采岑）跳著血祭獨舞，至死方盡。另一方面，卻也在碧娜對於史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）突破傳統音樂合聲結構與節奏形式的樂曲詮釋中，致身體動作的節奏情緒（對上規則外的音響拍點）隱指了另一種接合上當代的感受狀態……

2007年碧娜帶著烏帕塔舞蹈劇場來台演出《熱情馬祖卡》，兩廳院同時出版專書《為世界起舞：碧娜．鮑許 Pina Bausch》，其中〈台灣年輕編舞家的鮑許熱：1990之後〉（張懿文）概述了九０年代後台灣編舞家對於碧娜的在地接受，列舉如姚淑芬、吳碧容、何曉玫、伍國柱、賴翠霜、布拉瑞揚等人；不管是作為一種形式翻譯的「舞蹈劇場」，或回歸至「人為何而動」的深刻思索（I'm not interested in how people move but what moves them. – Pina Bausch），碧娜對於身體動作、更係對人，敞開的提問至今持續充滿著思考之力。從大學時初見錄像影帶，到親睹《穆勒咖啡館》，重新回想作為「影迷」的十年之間，再想想這些年所見台灣編舞家的作品（如前述伍《在高處》、布《出遊》、賴《抽屜》、何《Woo！芭比》、吳《舞│台》，或稻草人《單．身》……）或有展開，或呈失誤，或感動，或困惑，以後總是會再想起這一個午後，看著多明尼克．梅西（Dominique Mercy）在沒有了碧娜的咖啡廳裡兀自獨舞一如守候，想起《春之祭》後半段令人屏息的，竭盡氣力不停跳舞的余采岑，總是會再想起，溫德斯《Pina》最後所括引碧娜．鮑許的那一句：「Dance, dance, otherwise we are lost. 」