資深的阿美族劇場工作者阿道‧巴辣夫對原住民劇場的理念，是這齣長達三小時的製作的核心梗概。出生於1949年的阿道，在歷經了1990年代原舞者的創團舞者時期與後來差事劇團的鍾喬共事創作及演出之後，2000年於台東縣延平鄉桃源村的布農部落創立了第一個自己的劇團阿桑劇團；之後阿道曾經與台東都蘭部落與當地的原住民藝術工作者合作都蘭山劇團與漠古大唉劇場等，以及後來在廿一世紀第一個十年的後半葉回到自己出生的太巴塱部落後，阿道均不斷在他的劇作與所主持的戲劇營隊中一直不斷演練並具現他對「原住民部落劇場」的概念。

在「後原舞者」及「後差事」時期這些不斷實驗自己部落劇場概念的劇作中，阿道一直試圖呈現一個「部落/儀式/劇場」三位一體的生成物。阿道認為（原住民）劇場的原型來自儀式，而在儀式中所觸及的族人精神與靈性的生存空間，遠較可見實體的部落領域更符合部落概念的形上正當性。阿道在初次自己草創阿桑劇團時期，非常津津樂道亦師亦友的鍾喬所帶給他的「人民劇場」的概念；阿道後來在他所發展出來的各幕作品中，也可看出對「人民劇場」概念的部份繼承，揚棄傳統劇場的情節敘事性的結構，而將劇場本質寄託在場中表演者的身體與生命特質；但與左派劇場在簡樸形式上分道揚鑣的則是阿道對部落中的儀式行為近乎偏執的捕捉與重現，其範圍更從部落中悠久的人靈對話的傳統歲時祭儀到阿美族傳統部落生活的點滴，都被阿道圈點出其中的魅惑性(fascination)而放進劇作中。

長達九幕的《永恆的妮雅廬》，就是阿道這十幾年劇場創作成果的階段性集大成之作，各幕之間沒有嚴格的敘事性結構的情節聯屬，也沒有一致的人物角色，唯 一不變的角色則是「部落」，亦即阿美母語中所稱的「妮雅蘆」（niaru)。在這個真正的舞台「妮雅蘆」上，「扭啊扭Niua’ niu」、「江湖郎中I Kunayat」、「月洞」、「平地起高樓」、「世界音樂會」、「江湖郎中Ⅱ」、「小海神的新娘」、「獻禮」、「源頭」等各自獨立的段落，則負責演繹各色的儀式（ritual)與儀式性的生活。值得一提的是在這些各種不同層次的儀式中，歌與舞也在其中產生不斷的形式嬗變；這個歌與舞的可嬗變性（variability)，幾乎在阿道的劇場中回過頭來解釋了儀式從日常生活到歲時祭儀的神聖性遞增，或者從具主體性的文化傳統崩解到被殖民對象的精神慰藉與精神遺產傳遞等重大的文化人類學的命題。例如在劇中，阿道注意到了「台灣好」從阿美原曲，歷經被填入日本詞，後來又被填入反共教條的中文歌詞中的語境嬗變過程，以及原本在祭儀中承載神聖性的身體，在受殖民與部落崩解的時代變遷中，淪為都市板模工、上班族甚是鋼管女郎的延伸與變形。話說回來，這些所有身體的變形，所到之處，也都無處不是儀式，無處不是劇場，也就不處不可為部落，那個阿道作一個阿美族人精神上永恆的妮雅蘆。

阿道的劇場很有趣，相較於諸如「人民劇場」或「貧窮劇場」等當代劇場的工作模式，阿道的劇場不教戲，也不訓練，甚至整齣劇作會如何走，幾乎都不用跟參與演出的演員溝通，來自不同族群，不同部落的演出者或者拿自己的生命經驗投入演出，或者在排練過程中跟著劇團這個微型部落，就能融入儀式，也能踐履劇場的概念。另外，《永恆的妮雅廬》是個可加長可拆解的集合劇場，可以因應演出的需求而有可長可短的版本安排，加上劇中的音樂所扮演的主軸地位有意外突出的效果，相信這會為本劇造成奇特的生命力，如果得到適度的資金挹注，或許可以因此意外地發展成長青的演出劇碼也未可知。