我想袂講予你知影《大事件—臺灣刁民林爽文》
12月
28
2021
大事件—臺灣刁民林爽文(雞屎藤舞蹈劇場提供/攝影KEN Photography)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
688次瀏覽
何玟珒(社會人士)

《大事件—臺灣刁民林爽文》是雞屎藤舞蹈劇場以「記錄劇場」的形式推出的演出,在去年曾有前導製作《誰是林爽文?》,劇作當中有大量的學者研究和起事者的口供記錄,隨著段落推演,逐一呈現於觀眾眼前。

舞團文史考察的用心值得肯定,然而,在此不得不檢視一下演出中主要所使用的一手史料為莊大田、金娘和林爽文被捕後的口供記錄,團隊選擇以口供作為每位角色的「觀點」,可能是件有點奇怪的事情,因為從官方所撰寫的口供當中,後世的研究者和觀眾其實並不太能知道決定起事的過程當中,每個主要參與者心中真實的想法(這或許只有日記才能知道,然而在清代,不識字的百姓要如何留下日記?),我們無法排除口供是被逼供後才留下的可能性,亦無法排除在說(起事者)和寫(官員)之間的訊息汰選及起事者被捕後渴望減輕刑罰的心態,故留下的文字記錄是否為真就有些曖昧了。然而,歷史事件如此遙遠,林爽文事件已是無從記錄口述歷史的時代,能在眾多史料檔案中爬梳、消化可用資料,已是相當不容易的事情了。

演出一開始,舞者和演員們立於空無一物的舞台上,在舞台中央糾纏、繞圈,而後移動式的竹林被推出,故事從林爽文的「客鳥仙」傳說開始,敘事主軸在過去和現代之間跳躍,期間錯落莊大田、金娘和林爽文的口供再現。「過去線」呈現林爽文事件的過程,以舞蹈演繹天地會結盟、台民起事抗爭與避走山林,在舞蹈動作上融入了拳術,和過往的柔美舞作相比,多了幾分陽剛和俐落。除此之外,在〈乾隆〉一場戲中,演員和舞者以扇做奏摺,採北管戲的官話口白演出乾隆皇帝問罪官員的場景頗令人印象深刻,乾隆震怒時,眾官員紛紛踩著小碎步抱團逃竄,氣氛十分逗趣。

「現代線」上則藉由教授和直播主之口帶出林爽文的相關研究,以手持攝影機採訪雞屎藤的舞者及演員們對林爽文的認識,以林爽文事件的戰術呼應雨傘革命、反送中運動。我個人認為採訪表演者的安排頗值得思考,演出中共訪問了表演者兩次,一是在演出正式開始前,掌鏡人問表演者是否認識林爽文?二是在演出即將結束前,掌鏡人再問他們對林爽文有何想法?兩次問答都在輕鬆的聊天分為中度過,第一次多數人都答「不知道」,第二次則有粗略的認識。令我訝異的是,手持攝影機鏡頭中的表演者們態度之輕,哪怕他們方才以身體重現了一場死傷慘重的起義事件。這樣子的「輕」,搭配劇末的那句「當壓迫成為事實,反抗就成為義務」,給了我一種輕重失衡之感。

編導在演後講座中有說希望能透過這次演出讓觀眾更加認識林爽文事件。我想手持攝影機的環節記錄的除了是演員每一幕的身心狀態外,亦是在向觀眾揭露,這一群用身體認識、再現歷史的表演者們,對歷史事件的認識到甚麼程度。演出中給出了非常多的歷史事實、不同的詮釋角度和相對客觀的知識,然而,這些學術性的知識對一般大眾可能並不是那麼有吸引力的。這彰顯文史轉譯、歷史教育之難——多數人並沒有認識歷史的迫切動機,文史知識並不是生存的必備條件,當代史學有一嚴峻的挑戰為說服人們為什麼要知道歷史。

面對這等大哉問,舞團沒有要試圖回答,團隊選擇回歸到「人」身上。最後一幕,林爽文被官府緝捕躲進深山老林,看著身旁的同伴淹死或被蕃殺死……編導給了林爽文一個虛構的、哀傷的獨白,觀眾得以窺見這個角色的內心世界,想像當時參與起義者的心情,留下一個觸動人心的結尾。

《大事件—臺灣刁民林爽文》

演出|雞屎藤舞蹈劇場
時間|2021/12/17 19:30
地點|臺南文化中心原生劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
所以,「跳舞的劉奕伶」或「脫口秀的劉奕伶」,孰真,孰假?跳舞的劉奕伶必是真,但脫口秀的劉奕伶難免假,此因寄託脫口秀形式,半實半虛,摻和調劑,無非為了逗鬧觀眾,讓觀眾享受。
7月
21
2024
作品《下一日》不單再次提出實存身體與影像身體的主體辯證,而是藉由影像之後的血肉之軀所散發的真實情感,以及繁複的動作軌跡與鏡頭裡的自我進行對話;同時更藉自導自演的手法,揭示日復一日地投入影像裡的自我是一連串自投羅網的主動行為,而非被迫而為之。
7月
17
2024
無論是因為裝置距離遠近驅動了馬達聲響與影像變化,或是從頭到尾隔層繃布觀看如水下夢境的演出,原本極少觀眾的展演所帶出的親密與秘密特質,反顯化成不可親近的幻覺,又因觀眾身體在美術館表演往往有別於制式劇場展演中來得自由,其「不可親近」的感受更加強烈。
7月
17
2024
「死亡」在不同的記憶片段中彷彿如影隨形,但展現上卻不刻意直面陳述死亡,也沒有過度濃烈的情感呈現。作品傳達的意念反而更多地直指仍活著的人,關於生活、關於遺憾、關於希望、以及想像歸來等,都是身體感官記憶運作下的片段。
7月
12
2024
以筆者臨場的感受上來述說,舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣,將名為身體的顏料濺出邊框,時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅,有意無意地去抹掉第四面牆的存在,定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
而今「春鬥2024」的重啟,鄭宗龍、蘇文琪與王宇光的創作某程度上來說,依舊維持了當年與時代同進退的滾動和企圖心。畢竟自疫情以來,表演藝術的進展早已改頭換面不少,從舞蹈影像所誘發的線上劇場與科技互動藝術、女性主義/平權運動所帶來的意識抬頭、藝術永續的淨零轉型,甚至是實踐研究(Practice-as-Research)的批判性反思,也進而影響了三首作品的選擇與走向
7月
04
2024
當她們面對「台灣唯一以原住民族樂舞與藝術作為基礎專業」的利基時,如何嘗試調和自身的文化慣習與族群刺激,從而通過非原住民的角度去探索、創發原住民族表演藝術的樣態,即是一個頗具張力的辯證課題。事實證明,兩齣舞作《釀 misanga'》和《ina 這樣你還會愛我嗎?》就分別開展兩條實踐路線:「仿效」與「重構」。
6月
27
2024
現實的時空不停在流逝,對比余彥芳緩慢柔軟的鋪敘回憶,陳武康更像帶觀眾走進一場實驗室,在明確的十一個段落中實驗人們可以如何直面死亡、好好的死。也許直面死亡就像余彥芳將回憶凝結在劇場的當下,在一場關於思念的想像過後,如同舞作中寫在水寫布上的家族史,痕跡終將消失,卻也能數次重複提筆。
6月
26
2024
對於三個迥異的死亡,武康選擇一視同仁,不被政治符碼所束縛,盡力關照每一個逝去的生命與其相會的當下,揣度他者曾經擁有的感受。不管可見與不可見,不管多麼無奈,生與死跨越重重的邊界。
6月
26
2024