個體在大時代下的向內退隱──《文武天香》
4月
13
2022
文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1804次瀏覽

蘇恆毅(專案評論人)


由蔡逸璇編創的劇本《文武天香》,初成於2017年第五屆「劇本農場」,如按照其創作概念,劇本於2019年出版時,「對劇本的想法仍不斷改變中」【1】。本次演出,距劇本初成已近5年,內容的變化,或如蔡逸璇於演前導聆所說,又發生了許多變化與調整,讓整個劇本更貼近現代社會對於反抗現實的心靈。

在演前導聆中,不難感受到編劇本人對社會運動、時代變遷、政治現象、當代心靈的壓抑等現象的熱切與關注。而這樣的議題,又該如何毫不突兀地置放於歌仔戲中、同時與原初的愛情故事進行調整?

是大膽現身?還是向內退隱?

如果參照原始劇本,《文武天香》是個愛情故事,政治的命題只是當中片段,只為突顯亂世中的深刻愛情。但實際演出時,一句「最好的時代已經過去了」,原始劇本安排的劇中劇《薛平貴與王寶釧》便因此刪去,而透過口白,表示宜演出《三戰呂布》或《武松打虎》一類的劇目,傳達抗暴的意旨。

「反抗時代」主題的被提出,同時兼留原始「愛情故事」的主題,乍看之下,相輔相成、互不干擾,且讓人物所要面對的生命課題──林文德(馮文星飾)反抗政府、陳宣武(馮文亮飾)的男同志情慾──被突顯與現身。但若細細思量,這些人物真的是大膽地面對他們的困境嗎?

林文德的反抗政府,在十年前的變法失敗後,便藏身酒肆曲文之間,閉口不與人談過往的經歷,只在夢境中擔驚受怕、猶恐無法給金瑤香(鄭芷芸飾)美好的未來,而最終被搜捕時,為了所愛,也只能不停奔逃;陳宣武酒後突然說出對林文德的愛情,被誤認為是酒後胡言,此段情節在劇中缺乏鋪墊,只能說是從劇中劇的《白蛇傳》中隱微地投射出這種曖昧感,但無論如何,這份同志戀情,最終則是在官兵搜捕的情境中,被收攏、轉型成「革命同志」的樣態。一個是說不清、一個是情感被收編,與其說是主動面對,或許朝向某種大環境脈絡的退隱,較符合兩位主角面臨的情境。


文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)

這樣的向內退隱,可以再延伸出以下的思考:在一個大環境變動下,「個體」與「世界」產生衝突時,兩者當中究竟還有何種選擇空間?或許是為了呼應演出當下,電影《時代革命》的播放,反而讓人激起生存的焦慮。此種焦慮是擔心個人的理想未能實現、可以是害怕失去曾經擁有的美好,然而當世界的大勢襲來時,所有個體都將成為扁平的存在,那並不單純是「犧牲」的壯美,更是一種無能為力的蒼茫。《文武天香》正是將此種蒼茫的哀感提出,而個體在向內退隱後,儘管失去了「被看見」的可能,卻保有內在最孤獨的心理世界。

臺灣多元文化的混雜並置

除了傳達時代下的個體的向內退隱,《文武天香》也如蔡逸璇所說,是要意圖打破歌仔戲的傳統編劇方法。若依傳統套路,此劇名即點出是二男追求一女的故事,但編劇並未如此操作,而是將之成為男男、男女兩組戀情。

戀愛形式的突破外,劇中亦融會語言(臺語和客語)、跨劇種的戲中戲(客家山歌小戲《桃花過渡》、京劇《三岔口》、歌仔戲《白蛇傳》等),讓整個作品成為多元文化的並置與彙整,打破單一文化的劇種演出框架,同時似也暗示著臺灣文化的多元性。

近年的傳統戲曲演出,劇中劇的使用並不罕見,但功能大抵是作為家族史敘事的對照。《文武天香》的劇中劇,雖非是家族史的對照,而是用於人物當下情境的比擬,如《桃花過渡》中的男女調情、《三岔口》中官兵捉強盜的仿擬同時探索了男性關係、《白蛇傳》中的性別翻轉與愛慾投射等皆是。


文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)

與原始劇本相較,多數的劇中劇目有所調換,但在看原始劇本時,總會讓人擔憂:這樣的演出,會否讓劇中劇的鋪陳過於「飽滿」、進而干擾正劇?幸而正式演出時,劇中劇的使用有較大幅度的濃縮,凝鍊地與正劇相互對應交錯,予人良好的觀賞體驗。

透過多元文化的並置以及時代變動的衝突,《文武天香》回應了臺灣自身的文化現象,更試圖與近年的政治與歷史動盪取得連結,這樣的連結,儘管依然是以角色/演員為中心的表演形式,但背後隱藏的是在大環境下個體消亡退隱的狀態。那麼個體要如何呈現呢?或許也如劇中所示,只能在所處的時代中,掙扎、並且奔逃。


註解:

1、參見蔡逸璇:《文武天香‧創作感言》,收於《阮劇團2017劇本農場劇作選V》(新北:遠景出版社,2019年),頁114。

《文武天香》

演出|挽仙桃劇團
時間|2022/03/19 14:30
地點|大稻埕戲苑

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
如果當代歌仔戲的發展,朝向文人化、精緻化是現在式,《文武天香》以原創性號召的強烈現實感,拓展了當代歌仔戲的文本類型,更是一個創作者,對於自我在當代的投射與叩問。(游富凱)
4月
13
2022
有目的性地注入特定傷痕歷史與人權議題的語境,以描寫威權體制的痛省為經;以涉及多種性向,甚至是泛性戀(Pansexuality)之流動的愛為緯。(簡韋樵)
3月
28
2022
國光劇團與翃舞製作的跨界演出《精衛》,除了延續王安祈一貫文學劇場風格,也藉由舞蹈與武戲身體的交織,開啟了以京劇之「身」為戲曲寫「意」的新風貌。
5月
29
2025
當所有雲波詭譎的政治事件,簡化為精衛鳥內心世界中與汪精衛(李家德飾)的一問一答,藉此解放這齣戲形式與創作的侷限。精衛鳥有如引路人一般,透過探問,一步步帶領觀眾逼近汪精衛的幽微內心。
5月
29
2025
《水淹台北城》乍見異色,它是雨霧雲洪,如未定義的水氣聚生,開闢出一條前進之路。歌仔戲和現代劇場的論證,植入歌仔戲歷史的仿擬轉化,做出歌仔戲未來的申論。
5月
27
2025
《錦衣》在編導與舞台美學的整合上亦展現高度製作水準。武打場面設計精巧,轉場節奏明快流暢,燈光與場景亦有效區分夢境與現實,具體呈現角色的內心狀態與意識流動。
5月
26
2025
整場表演著重於對戰交鋒的武戲,其操偶節奏帶有頓挫力道,拋接偶等動作也不凌亂,以視覺感官而言頗能吸引觀眾目光,然而除了武戲段落之外,其他部份相對較難留住觀眾。
5月
21
2025
《精衛》最迷人之處,是它拒絕走一條「混搭」、「拼貼」的捷徑,而是將雙方系統進行深層滲透,讓兩種身體語言彼此學習,最終產生質變。
5月
11
2025
這樣的鄭和下西洋再詮釋,不僅回應觀眾對傳說中任務的想像,也挑戰傳統偶戲善惡二元的框架,打破既有文化對立,令人難以簡單批評其對歷史複雜性的簡化。作為一種時間所積累的技藝,傳統偶戲如何通過多元文化的能動(agency)而體現當代性?
5月
09
2025