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有目的性地注入特定傷痕歷史與人權議題的語境,以描寫威權體制的痛省為經;以涉及多種性向,甚至是泛性戀(Pansexuality)之流動的愛為緯。(簡韋樵)
三月
28
2022
我想對「音樂劇」提出一個跨文化議題:到底那些舶來的曲式適不適合唱出在地的情感?又,所謂在地的情感在文化全球化發展多年後,是否有了世代的差異與落差?(許仁豪)
三月
24
2022
梅蘭芳等人刪除這些段落,主要著眼於劇情的緊湊程度,陳美雲歌劇團等民間戲曲的演出,他們保留「受父跪而頭暈」的段落,則是透過這個簡單的表演反應,快速的讓觀眾理解兩人為失散多年的父女。兩種類型各有對於戲的理解,以及揀選表演段落的思考進程。在這些可能被看成是「無秩序」的演出結構,卻可能保留許多幾乎只能從書本上見到的民間藝人思維表現。(劉佑誠)
九月
22
2021
這戲「怪怪的」,對我來說,不是因為郭春美完美地演出或融合了多種戲劇形式,而是郭春美以她在臺灣戲曲中心大表演廳外的身體實踐,成功演繹了即便是今日最現代的劇場舞台上,觀眾仍保有、也可以創造傳統與現代之外的感受。(汪俊彥)
二月
18
2021
整體而言,《雨中戲臺》做為臺灣戲曲中心的旗艦製作,以訴說歌仔戲歷史與人物故事的企圖出發是很值得肯定的方向;但實際執行之下,王榮裕身兼故事提供者、導演,又因遇到原主演吳朋奉驟逝故而接演主演,等同演出自己的故事。在臺上直面自我實屬不易,因此他在表演上帶著濃厚的近情情怯,反倒顯得說服力不足。(許美惠)
二月
09
2021
林默娘在原作《冥戰錄》的形象,簡言之就是蘿莉妹系角色,以可愛感為主要訴求。原著讀者基於動漫相關知識,能輕易認知到這種角色定位,所以關於其它角色(比如河神)對於林默娘表示可愛,也就可以理解和接受。如此角色彼此的評價,卻很難直接轉換成舞台語言。從漫畫轉換到真人,自然蘿莉的形象很難由真人演員加以發揮。在期待2.5次元表演的觀眾看來,無可避免會有違和感。(王威智)
一月
11
2021
傳說草嶺古道上「虎字碑」有鎮壓妖魔之意,在《虗轉》中以人性與獸性的糾纏與轉換為「虎」字鋪墊了歷史意義,當中有殘酷人生的映現,也有對「功成名就」的反思,細數舞台上的王侯將相,何人不是雙手血腥?在此,《山月記》中「人如何化為虎」有了意象式的詮釋,或許虎從來不是那吟嘯山林的猛獸,而是人的心中對於成名的想望、以及在這條成功的道路上,啃肉飲血的獸性。(林慧真)
十二月
18
2020
非常時期的非常演出,因應防疫措施,所有演出者甚至都戴上口罩,固定座位,以手勢代替身段走位,盡可能地保持靜態,也正好擺脫了近日讀劇演出越發花俏的趨勢,得以回歸劇本本身,更聚焦於編劇蔡逸璇試圖翻轉的性別、倫常與階級議題,所謂當代觀點如何與傳統文本開啟對話的大哉問。(白斐嵐)
五月
07
2020
《趙氏孤女》標榜是「當代戲曲讀劇」,走出排練場嘗試以特有的呈現模式售票演出。劇中語言近乎日常生活用語,固然淺顯易曉,符合「聽戲」旨趣,卻也因而沾附了濃郁的舞台劇情味。尤其是國台語交雜的使用,儘管是現實生活的投射,終究沒能留存歌仔戲/戲曲漂亮獨有的氣口聲韻;孰得孰失,頗堪深究!(劉美芳)
五月
04
2020
顧名思義,《鞍馬天狗》取材自日本作家大佛次郎的同名原著小說。可是在編劇劉建幗筆下的「鞍馬天狗」,想要述説的不只是一個鋤强扶弱、英雄俠士的故事,還有探討人性迷失時的脆弱與困惑、抉擇堅持或放棄之路程。(賴玉萍)
十二月
31
2019
《鞍馬天狗》亦是一次古今之間的對話,對象是歷史上那些遭逢劇變的人們。史家念茲在茲的,是時光流轉與世事變化,但劇作家所觀照的,往往是人心深處的靈魂。(蔡忠霖)
十二月
23
2019
「戲中戲」為《可待》最重要的手法,既展現臺灣傳統戲曲之風貌,也可從戲中戲之橋段,看見臺灣客家戲吸收其他劇種後的成長,並且成為客家戲日後強壯的養分。(賴多俐)
十一月
08
2019
《可待》模糊了客家大戲、傳統三腳採茶戲的表演形制,從女主角雪蓮公主的心理層面出發,舞臺設計以大量的繩索為主,繩索便代表雪蓮公主的受制於人(鄔酋王)、鄔酋王與心妍之間的情感糾葛,以及雪蓮、鄔酋王、心妍三人的相互牽引、纏繞的命運。(楊閩威)
十一月
04
2019
《寶島辦桌》能從簡單的文化概念出發,在創造形式之外讓作品中的每個元素都能各居其位、各安其所,展現民俗事件自然而然的豐沛熱力,便顯得格外清新和雅致。(蔡孟凱)
九月
19
2019