在大時代中對話傳統、質問當代的《文武天香》
4月
13
2022
文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1443次瀏覽

游富凱(特約評論人)


今年由挽仙桃劇團推出的舞台版《文武天香》,是編劇蔡逸璇在2017年的讀劇版本【1】上發展而成。全劇共分七場,以天香樓為主要場景,近乎一景到底【2】。故事圍繞在天香樓為中心的人事物上。樓主金瑤芳(鄭芷芸飾)愛上落魄才子林文德(馮文星飾),因十年前的「己亥變法」失敗,林文德離開京城逃至南州,從此寄情於詞曲創作,成為天香樓著名的戲先生。某天,從京城來的捕快陳宣武(馮文亮飾),因追捕犯人意外闖入天香樓,三人在相處過程中日久生情,漸漸產生不同情愫。後因林文德寫戲得罪當地官府,在面對官府威逼與現實理想的挫敗下,三人各自心中的糾結,也漸漸浮上檯面。


文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)


回憶和戲中戲層層疊出立體人物

編劇以首尾呼應的方式,採用倒敘開場,透過陳宣武舊地重遊、尋覓故人,帶著觀眾回到天香樓的美好時光。劇中的天香樓成為這群社會邊緣人的精神寄託,身兼歌女與老闆身分的金瑤芳、官場失意的戲先生林文德、渴望自由溫暖的捕快陳宣武,每個人的背後都有自己的故事,也都有無法解開的心結。

在劇中可發現,編劇善用「回憶」的敘事手法推動情節發展,透過回憶與現實的穿插,深刻地描繪出角色的內在心境。如第四場,金瑤芳回憶七年前與林文德初相識的過程,用以對照此刻金瑤芳孤單的心境。又如第五場在山神廟中,林文德回想變法失敗的經過,以及第七場陳宣武重現協助林文德逃走之後的遭遇。在這些「回憶」被角色人物述說/還原的過程中,情節敘事的時間不斷被刻意地斷裂與併置,在撥開層層的時間皺褶,觀眾才得以窺視每一段回憶背後所掩藏的真相。

《文武天香》的另一大特色,是大量使用「戲中戲」的手法穿插其中。如第一場以《桃花過渡》表現天香樓歡樂自在、無拘無束的氛圍;當陳宣武講述追拿逃犯松鼠的過程時,與林文德上演了一段《三岔口》;又如在第三場穿插《白蛇傳‧斷橋》的片段,並由陳宣武以武生行當扮演青蛇,藉此緊扣性別視角,對應到角色在戲裡戲外的人物關係。藉由戲中戲的扮演,劇中人物將平時無法表達的真實情感,隱匿在戲中戲的角色關係中;也因為扮演,為劇中人物的情感,創造了一個曖昧模糊、虛實相交的意會空間。對觀眾來說,除了增添觀看上的樂趣,其背後所凸顯的,正是一群崇尚自由的平凡小人物,站在無法撼動的大時代面前,唯有透過回憶過往與角色扮演,才能尋求心靈上的慰藉與庇護。

演員精彩挑戰多元語言與聲腔

兩位男主角馮文星、馮文亮的表現相當稱職。馮文星所飾演的戲先生林文德,放蕩不羈、玩世不恭的行為背後,滿懷著強烈的抱負與無奈;而馮文亮所飾演的捕快陳宣武,則是將纖細、純真的靈魂,隱藏在剛強的外表之下。兩人在角色詮釋上,能精準掌握角色氣質,舞台表演頗具說服力。然而,值得注意的是,兩位演員本身是客家戲演員背景,在演唱歌仔戲時,不管是在氣口還是唱腔處理上,較缺少歌仔戲韻味。此外,劇中有部分片段使用客語和北管官話呈現,儘管客語在劇中被置換成「歷州話」,但使用多元語言與聲腔的特色,未見有更貼合文本情節與角色人物設計的脈絡。飾演金瑤芳的鄭芷芸,表演大方自然,尤其演唱時,氣力咬字都乾淨有力,尾音處理韻味細膩,是全劇最大亮點。此外,張千昱和禤宇夏在劇中飾演多個角色,流暢的角色轉換也讓人留下深刻印象。


文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)


音樂設計蔡婷如曾多次與蔡逸璇合作,此次所用曲調相當豐富,除了傳統曲調外,也加入北管【流水】、客家【下南調】等。其中第五場,林文德在山神廟述說十年前的「己亥變法」,此段作為全劇的高潮,林文德先以【七字調】緊接【七字連】、【七字搖板】和【慢七字】,講述太學生被官兵捕殺之經過,而後陳宣武以【七字白】向林文德坦白自己正是當時的官兵之一。此段高漲的情緒伴隨唱腔緊緊進逼事件真相,兩人你來我往、十分精彩。

儘管整體的音樂使用上相當靈活,但不時會出現演員情緒未達狀態,必須為唱而唱的情形,或是在曲調銜接上缺少鋪排而未能扣合角色心境轉折,在情緒的演繹上出現不連貫與突兀感。若考量到這是一齣試圖以非傳統敘事創作的歌仔戲作品【3】,音樂設計如何透過音樂統合情節人物的內在邏輯,或是整體的表演邏輯,藉此發展出不同的設計構想,以對應文本敘事與表演邏輯上的斷裂與挑接,或許值得進一步思考。

對當代戲曲創作者來說,傳統戲曲裡的忠孝節義,如何以當代之眼轉化成人性光輝,如何符合當代人的所思所想,是每位創作者都必須面對的問題。在《文武天香》中,編劇有意識地在主題和形式上挑戰傳統,以非傳統的敘事手法直面當代議題【4】,試圖觸發觀眾的情感共鳴。如果當代歌仔戲的發展,朝向文人化、精緻化是現在式,《文武天香》以原創性號召的強烈現實感,拓展了當代歌仔戲的文本類型,更是一個創作者,對於自我在當代的投射與叩問。


註解:

1、該劇最初發表在2017年阮劇團「劇本農場」的讀劇演出,其創作發想,是為「試探一女二男的愛情會發展到什麼程度」。陳緯恩、蔡逸璇、黃煚哲,《阮劇團2017劇本農場劇作選Ⅴ》。台北:遠景。2019年。頁114。

2、林文德遭到官府通緝後,第五、第六場的場景發生在山神廟。

3、同註解1,《阮劇團2017劇本農場劇作選Ⅴ》。「最早寫作之時,有意迴避傳統歌仔戲『站頭』,對白也不採取戲曲慣用的推進方式,常有停頓、突兀,或直接跳轉戲中戲。」。

4、或可將劇中林文德、陳宣武所經歷的「己亥變法」,合理推想為近幾年在台灣、香港發生的學運事件。

《文武天香》

演出|挽仙桃劇團
時間|2022/03/19 14:30
地點|大稻埕戲苑

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這樣的向內退隱,可以再延伸出以下的思考:在一個大環境變動下,「個體」與「世界」產生衝突時,兩者當中究竟還有何種選擇空間?(蘇恆毅)
4月
13
2022
有目的性地注入特定傷痕歷史與人權議題的語境,以描寫威權體制的痛省為經;以涉及多種性向,甚至是泛性戀(Pansexuality)之流動的愛為緯。(簡韋樵)
3月
28
2022
筆者大膽假設,刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能,可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院,一路開拓更多受眾,卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水,儘管在現代而言仍是保守的意識形態,卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
「和解才能向前走」是一個美好的願景,透過良好的戲劇鋪敘,的確很容易達成觀眾的共鳴,但卻因此忽略了這樣的視角其實是既得利益的視角、與加害者站在同一陣線。以「要求受害者放下」的論述,揭示「和解才能向前走」的願景,在我們這個歷史感斷裂的島嶼上,卻感動了無數觀眾,無異增加了轉型正義的難度
6月
14
2024
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
變化的舞台,高起的台子,既可以是寺院,也能是山崖、排練場,燈光和投影豐富,天人的形象宛如浮世繪的畫作,飄於台上對應劇情,很是立體。古代的衣服及妝容精緻,音樂則是歌仔戲曲調及現代劇,兩種唱曲,傳統和現代相合,曲調悠揚。
6月
06
2024
《青姬》沒有華麗浮誇的大製作場面,有的只是三、四位演員展現乾淨俐落的身段,以及發揮真摯深情的唱腔,於單純故事線的牽引之下,卻在觀眾心底悄悄醞釀愛恨的醇厚,發酵的滋味不斷迴還反覆,散發綿綿不絕的憾恨餘味。
6月
06
2024
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待,音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻,複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地,一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出,打造出可辨識的空間;無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景,音樂不只是戲的輔助者,在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024
從實驗劇角度審視,《青姬》外在形式創新突出,舞台設計以「斷橋」為主體,並突破鏡框舞台,「雙面台」設計讓觀眾面面欣賞演出角度,考驗演員表演能量。而現今多媒體動畫發達,全戲僅用燈光流轉時空,定調角色心境,無過多炫目,保有戲曲虛擬與抒情性,以簡御繁,重新觀照戲曲本質。
6月
05
2024