進入松菸四號倉庫偌大的空間裡面，彷彿是一個異於外的冷凍白色空間，有如傅柯(Michel Foucault)所提到異托邦──結合了異質性(hetero-)以及空間(-topia)。但走近觀眾席才看到，一個搭建出來小小的舞台，並以紅色外框框限出樂師席與表演區。因此，看似開放的空間，實質更為封閉與內縮。而這樣的

異質空間(異托邦)與舞台被視為虛擬空間(烏托邦)的根本差異性：異托邦為一真實存在，而舞台上所演釋則是一處虛擬世界。

如果異質空間裡，人們可透過現實世界與此空間所產生的對比，做為與主流現實對話或對照批評的基石。在此援引鏡像的原理來解釋異質空間的存在性。鏡中之影雖不真實也不存在，但鏡子本身為主體確為一真實存在的物件，並可做為進入另一空間之入口。這是《摘花》中，時時兩兩演員作出鏡像動作的重複性，兩人如照映鏡子，導演郭文泰藉此，來做為融合傳統梨園戲與現代劇場、虛擬與真實的過場橋樑，驗證傅柯所言：「當我凝視鏡影的當下，鏡子使我發現自我與週遭其他空間密切連結，因而鏡外之我的存在顯得絕對真實；但必須透過鏡中之影才能看到這一點，因此也顯得絕對不真實。」

如此鏡像自我揭露，劇中以扮演花匠董永生角的林立馨，在舞台上直接脫去外衣，拿下帽子，長髮傾洩如瀑，顯露在戲服外衣底下女人的身軀。如此異質性的男相女身，更突顯所扮演角色的混血與虛幻。但可惜的是置放於整個《摘花》的本事中，並未起動什麼特殊作用。節目單上文字描述：「『摘花』成了伊甸園崩毀的象徵──如同聖經中偷吃禁果的亞當與夏娃。」運用在入凡仙女摘下花的剎那，舞台上動作、音樂、燈光瞬間轉換，演員以慢動作配合其中的過渡轉變(transition)，也僅此而已，未能達到「變形與雜訊交錯堆疊，從此傳統戲曲進入了超現實之夢……」

這便是此齣戲最大的問題：文字的描繪與言詮大於實際呈現在觀眾面前的效果。例如郭文泰裁切文本的架構，卻未能將兩個劇種接榫契合，當梨園戲嫁接到現代劇場時，郭文泰慣用以緩慢的動作來營造夢境氛圍，以不是實存的烏托邦空間，來掩飾如此不同形式劇種生硬組合在一起的尷尬。但實質上，在此異質空間裡面，反而活生生曝露出來，依舊你是你，我是我，無法你儂我儂，特忒情多。

其中出現一段介紹梨園戲的旁白，配合江之翠資深演員魏美慧的示範。這段演出幾乎讓觀眾誤以為此為梨園戲示範演出，而非正式表演。其中梨園戲程式化表演的特質，有所謂的「十八科母」。郭文泰利用此加註現代語境，人間的悲歡離合可用十八種方式訴說：

有十八隻螞蟻在你的嘴角，哪一隻能逗你笑一笑？

有十八條肌肉牽動你的視線，哪一條能將你的目光流轉向我？

有十八顆細沙落在我的睫毛，哪一顆會讓我痛得求饒？[1]

亦如現代層面正是從「荒腔走板的背叛」與「世界的崩毀」這兩個啟始與終了動作開始。在這段旁白的解說中，給予強化的解謎線索。但這樣如《戀人絮語》式的註腳，也未能救起表演形式與內容的空洞。尤其是未思慮清楚如此改動，對於戲劇本質的幫助為何？如導演設計讓樂師離開固定的席位，像希臘歌隊加入表演複頌著唱詞，立意雖好，但這些未經訓練的身體站立於台上，只會自曝其短，不忍卒睹！

到底所謂的意象劇場是什麼？是否只是畫面的堆砌，而不見內在的血肉骨骼？全場只有一個畫面讓我覺得，這兩個劇種是有可能合一：有舞蹈、體操身體基礎的董旭芳將一塊方巾放於地上，當她小心翼翼、先以腳尖輕觸其上，到最後將腳完全放下時，一個清脆鏗鏘的拍板聲響，仿若踩在玻璃碎片之上。

最後必須再次語重心腸地呼籲：求求台灣小劇場能不能不要再用麥克風了！江之翠標榜極具現代實驗性質，團員的身體訓練包含氣功、太極、現代舞、現代戲劇、台灣傳統藝陣、南管、北管等各種藝術形態的養分。為何不能用自己的肉嗓在空間內投射傳遞出能量，透過麥克風不僅毀了梨園戲唱腔之美，更是長久以來小劇場聲音訓練的怠惰！《摘花》既有勇氣不打字幕，讓觀眾不受干擾地即使不懂唱詞為何，仍能聚精會神領略戲曲淑靜優美，為何還須借用現代科技行方便之實，誤以為如此觀眾才聽得清楚，不正是破壞如手工藝傳承劇場精神的最大元凶！

[1]河床劇團facebook專頁：https://www.facebook.com/riverbedtheatre