當意象劇場遇上梨園戲，究竟會迸出怎樣的火花？這恐怕是所有觀眾，在進場欣賞由河床劇團與江之翠劇場合作的《摘花》之前，心中最重要的期待。對已經擁有豐富劇場美學素養的觀眾來說，大概可以想像意象劇場和梨園戲，兩者之間具有某種「質感」上的親近性。然而，伴隨著期待卻又同時存在著一個不安的疑惑：這兩個身世背景和文化蘊涵迥異的戲劇類型，在一場「雜交」的過程之後，究竟會生出一個漂亮的混血兒？還是一個走樣的四不像？

看完戲之後，我相信分持兩派立場的觀眾，應該都有。企圖維護心目中的梨園戲原來該有的樣子，那是屬於品味之爭。但是我認為，《摘花》一作，為台灣劇場界帶來的，不是品味層次的問題，而是一個關於「前衛」的重新思考。

法國社會理論家李歐塔(Jean-François Lyotard)在二十世紀最後一個十年，探討「何謂前衛」的議題時，認為眼下藝術家應該肩負著回答「何謂繪畫」或者「何謂戲劇」的責任，雖然這過去應該是哲學家的任務；之所以如此要求，乃是因為藝術已經自成一個體制存在相當長久的時間，如果藝術家不能在創作時，對藝術體制的內部強勢─包括定義權和話語權─進行重新思考，那就不能稱為「前衛」。

二十一世紀第一個十年也已過去，我們正好就身在一個「美學風格美學化」的時代。好比今天的台北，任何一個週末，你都可以在任何一個展演場地，選取任何一種美學風格的劇場作品來觀賞。當風格成為一種品牌，那麼觀眾當然就要選取各自喜好的風味，並一再於欣賞經驗中獲得預期中的滿足。反觀《摘花》，它是一個十足的前衛劇場作品，我們恐怕不能得到正統梨園戲或意象劇場的美學滿足；在這裡，我們被提醒要去重新探問「何謂梨園戲」以及「何謂意象劇場」。

曾經有多少個河床劇團的作品裡，總會有個演員在舞台上褪去衣服，直到暴露為一個赤裸裸的身體。不完美的胴體，象徵一個被社會、文明、日常生活中多重堆疊而至扭曲崩壞的殘酷意象，這樣的意象就快要變成河床的專屬標籤，從而也幾乎快要失去它的殘酷性質。在《摘花》裡，我看到一個褪去衣服的小生，他/她身上的那套服裝，除了是蔽體的工具、還是男性身分的表徵、亦是文化傳統中的一個符號，隨著服裝一件件褪去，我驚訝地目睹著：一個劇場中的軀體，活生生由男性、轉而中性、多重性別、進而徹底變成女性的過程。這個過程並不靠身段、唱腔或任何表現性的美學形式裝備，於是，我又更進一步領悟了意象劇場大師Robert Wilson所說需要時間和空間才能去看見，究竟是何意義。

另一個相當特殊卻也容易令人費解的橋段，就是在舞台上，枯無劇情的敘事框架，單純由演員表演梨園戲的身段、同時以中文解說，看似南管賞析教學的段落。從單純的喜怒哀樂，再一步步堆疊出複雜情緒的敘事層次：喜悅、久別重逢的驚喜、兩情相悅的快樂、黃梁好夢；憂傷、荒腔走板的背叛、無濟於事的憂傷、世界終將毀滅。梨園戲最知名的莫過於模仿懸絲傀儡的身段美感，觀眾必須熟悉這層美學形式的表達門檻，才能進一步獲悉劇情故事的鋪陳。有一種矛盾，存在於程式化的身段和劇情敘事結構之間，當身段的程式性越穩固的依附於劇情敘事的必要性，身段的敘事能力就越可能被訓練有素的觀賞者所忽略。在《摘花》中，我看到了意象劇場的手法將梨園戲身段變成一個意象安置於劇場之中，不但使我重新領會了梨園戲身段說故事的能力，同時又將敘事的權利還給了觀眾。

台灣劇場許久不談「前衛」的意涵，在《摘花》中，我看到了重探梨園戲、重探意象劇場、以及重探前衛的可能性。