《青春美夢》主要為了紀念日治時期臺灣新劇的先鋒人物張維賢先生。故事分為三幕，分別代表張維賢年輕時候的不同階段：赴日前對戲劇的熱情與對社會的理想；赴日本學習新劇；回台灣之後的發揮所長。編劇也試圖呈現當時的社會背景與思潮，因此有日本官員試圖動員新劇為日本帝國宣傳服務、有痴心等待情郎的童養媳、也有熱心社會運動、一心想打破階級觀念爭取自由戀愛的張維賢。

自由戀愛是全劇的主題之一，也是當時新劇家常選用來教育社會大眾的題材，主張打破階級意識，爭取自由戀愛。舞台上張維賢演出的「戲中戲」如《玩偶之家》、《新郎》等，講的全是女性解放與情感自主。戲外的張維賢也處在同樣的情境當中，心愛的人美智子是日本高官的女兒，兩人面臨的是階級與種族的困境，兩人並同時都已有父母安排好的親事。但無論張維賢在戲裡如何再三提倡與演繹這個理念，戲外的張維賢卻無法實現這個理想。在他忍受相思與寂寞數年、終於學成歸國之後，等著他的，竟是美智子的婚禮。

這齣戲在過場與頭尾使用張維賢本人與當時的舊照片，以歷史照片作為全劇的框架呈現，以此提醒觀眾此戲講的是一個歷史上的真實人物。尤其在結尾，由飾演張維賢的主角郭春美出現在舞台前，後方則投影張維賢本人的照片，兩相對照，向大師致敬的意味不言而喻。

十年前這齣戲首演，主要是為了紀念臺灣新劇前輩張維賢先生百年冥誕。當時我看這齣戲注意力放在編劇的巧思，吳秀鶯與牧非以歌仔戲觀眾喜愛的方式來說故事，將張維賢的青春歲月包裝在一個愛情故事當中，以「胡撇仔」戲常見的男女主角苦戀為軸，佐以丑角生動的插科打諢。在通俗的架構下，放入了人文情懷，也讓當時的我思考知識的介入如何改變胡撇仔的形貌與社會觀感：胡撇仔之前為人詬病之處，主要在其不合邏輯地並置各種文化與時代元素，但這個情況在知識分子介入胡撇仔的創作之後有所改變。他們巧妙地選擇故事文本，將種種異文化表演元素置於合理的框架之中，使這些混雜得到合理的解釋。《青春美夢》的背景是在日治時期，這本是一個新舊文化衝擊交錯的時代，講的又是「新劇」與新劇家，一個新的表演方式與一個站在時代前端的人。在這個前提下使用閩南語老歌、日文歌、和服、西服等胡撇仔元素，一切就顯得如此理所當然且水到渠成。

十年後的台灣，更多的戲曲實驗探索在蓬勃發生中，這齣戲「胡撇仔」與否早已不是重點，這時的我就只是坐在觀眾席，讚嘆音樂如何渲染情緒與推動劇情發展，欣賞郭春美的聲音如何在高音之處依舊纏綿，（個人最喜歡的是「三月東京猶落雪，台灣應是百花紅」這句）。這齣戲的動人，音樂設計周以謙功不可沒，他以華爾滋旋律寫就了主題曲之一〈金色青春〉，讓男女主角歌舞其間，呈現一種懷舊的現代感，也如蔡振家多年前所指出的，此戲「繼承並發揚了日治時期以來影響歌仔戲的爵士風」。當然，十年後重新製作，許多角色已經換人：丑角(郭姿蓉)氣質清新，兩位旦角(簡嘉誼、王台玲)的嗓音俱甜美，新增的說書人一角(孫凱琳)表現也頗沉穩。

回想起來，春美歌劇團的發展也見證與標誌了這十餘年來胡撇仔在台灣的發展。早期歌仔戲在官方藝文政策打壓之下，民間藝人只能以極有限的資源去追求與因應戲曲的現代化，胡撇仔其實是一種對「現代性」土法煉鋼的實踐。隨著台灣意識的高漲，胡撇仔約莫在公元兩千年之後經歷了地位與意義的翻轉，學界開始正視其間的草根創意與生命力，春美歌劇團2001年的《飛賊黑鷹》以胡撇仔之姿首度出現在官辦舞台上，胡撇仔作為一種「表演形式」的正統性獲得官方承認；2005年的《青春美夢》證明了胡撇仔在有意識的操作下可以帶領歌仔戲探索更深沉的時代主題。到了2015年的《青春美夢》，胡撇仔早已涵化為歌仔戲的養分且甚至沒有強調的必要了。這之間的轉變當然有許多藝人與戲曲愛好者的努力，也不禁讓人想像十年後的《青春美夢》若再重製，到時候台灣的人文又將是何種風景。