十年一覺《青春美夢》
6月
05
2015
青春夢美(春美歌劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
3955次瀏覽
謝筱玫(2015年度駐站評論人)

《青春美夢》主要為了紀念日治時期臺灣新劇的先鋒人物張維賢先生。故事分為三幕,分別代表張維賢年輕時候的不同階段:赴日前對戲劇的熱情與對社會的理想;赴日本學習新劇;回台灣之後的發揮所長。編劇也試圖呈現當時的社會背景與思潮,因此有日本官員試圖動員新劇為日本帝國宣傳服務、有痴心等待情郎的童養媳、也有熱心社會運動、一心想打破階級觀念爭取自由戀愛的張維賢。

自由戀愛是全劇的主題之一,也是當時新劇家常選用來教育社會大眾的題材,主張打破階級意識,爭取自由戀愛。舞台上張維賢演出的「戲中戲」如《玩偶之家》、《新郎》等,講的全是女性解放與情感自主。戲外的張維賢也處在同樣的情境當中,心愛的人美智子是日本高官的女兒,兩人面臨的是階級與種族的困境,兩人並同時都已有父母安排好的親事。但無論張維賢在戲裡如何再三提倡與演繹這個理念,戲外的張維賢卻無法實現這個理想。在他忍受相思與寂寞數年、終於學成歸國之後,等著他的,竟是美智子的婚禮。

這齣戲在過場與頭尾使用張維賢本人與當時的舊照片,以歷史照片作為全劇的框架呈現,以此提醒觀眾此戲講的是一個歷史上的真實人物。尤其在結尾,由飾演張維賢的主角郭春美出現在舞台前,後方則投影張維賢本人的照片,兩相對照,向大師致敬的意味不言而喻。

十年前這齣戲首演,主要是為了紀念臺灣新劇前輩張維賢先生百年冥誕。當時我看這齣戲注意力放在編劇的巧思,吳秀鶯與牧非以歌仔戲觀眾喜愛的方式來說故事,將張維賢的青春歲月包裝在一個愛情故事當中,以「胡撇仔」戲常見的男女主角苦戀為軸,佐以丑角生動的插科打諢。在通俗的架構下,放入了人文情懷,也讓當時的我思考知識的介入如何改變胡撇仔的形貌與社會觀感:胡撇仔之前為人詬病之處,主要在其不合邏輯地並置各種文化與時代元素,但這個情況在知識分子介入胡撇仔的創作之後有所改變。他們巧妙地選擇故事文本,將種種異文化表演元素置於合理的框架之中,使這些混雜得到合理的解釋。《青春美夢》的背景是在日治時期,這本是一個新舊文化衝擊交錯的時代,講的又是「新劇」與新劇家,一個新的表演方式與一個站在時代前端的人。在這個前提下使用閩南語老歌、日文歌、和服、西服等胡撇仔元素,一切就顯得如此理所當然且水到渠成。

十年後的台灣,更多的戲曲實驗探索在蓬勃發生中,這齣戲「胡撇仔」與否早已不是重點,這時的我就只是坐在觀眾席,讚嘆音樂如何渲染情緒與推動劇情發展,欣賞郭春美的聲音如何在高音之處依舊纏綿,(個人最喜歡的是「三月東京猶落雪,台灣應是百花紅」這句)。這齣戲的動人,音樂設計周以謙功不可沒,他以華爾滋旋律寫就了主題曲之一〈金色青春〉,讓男女主角歌舞其間,呈現一種懷舊的現代感,也如蔡振家多年前所指出的,此戲「繼承並發揚了日治時期以來影響歌仔戲的爵士風」。當然,十年後重新製作,許多角色已經換人:丑角(郭姿蓉)氣質清新,兩位旦角(簡嘉誼、王台玲)的嗓音俱甜美,新增的說書人一角(孫凱琳)表現也頗沉穩。

回想起來,春美歌劇團的發展也見證與標誌了這十餘年來胡撇仔在台灣的發展。早期歌仔戲在官方藝文政策打壓之下,民間藝人只能以極有限的資源去追求與因應戲曲的現代化,胡撇仔其實是一種對「現代性」土法煉鋼的實踐。隨著台灣意識的高漲,胡撇仔約莫在公元兩千年之後經歷了地位與意義的翻轉,學界開始正視其間的草根創意與生命力,春美歌劇團2001年的《飛賊黑鷹》以胡撇仔之姿首度出現在官辦舞台上,胡撇仔作為一種「表演形式」的正統性獲得官方承認;2005年的《青春美夢》證明了胡撇仔在有意識的操作下可以帶領歌仔戲探索更深沉的時代主題。到了2015年的《青春美夢》,胡撇仔早已涵化為歌仔戲的養分且甚至沒有強調的必要了。這之間的轉變當然有許多藝人與戲曲愛好者的努力,也不禁讓人想像十年後的《青春美夢》若再重製,到時候台灣的人文又將是何種風景。

《青春美夢》

演出|春美歌劇團
時間|2015/05/31 14:30
地點|高雄大東文化藝術中心

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
筆者大膽假設,刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能,可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院,一路開拓更多受眾,卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水,儘管在現代而言仍是保守的意識形態,卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
「和解才能向前走」是一個美好的願景,透過良好的戲劇鋪敘,的確很容易達成觀眾的共鳴,但卻因此忽略了這樣的視角其實是既得利益的視角、與加害者站在同一陣線。以「要求受害者放下」的論述,揭示「和解才能向前走」的願景,在我們這個歷史感斷裂的島嶼上,卻感動了無數觀眾,無異增加了轉型正義的難度
6月
14
2024
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
變化的舞台,高起的台子,既可以是寺院,也能是山崖、排練場,燈光和投影豐富,天人的形象宛如浮世繪的畫作,飄於台上對應劇情,很是立體。古代的衣服及妝容精緻,音樂則是歌仔戲曲調及現代劇,兩種唱曲,傳統和現代相合,曲調悠揚。
6月
06
2024
《青姬》沒有華麗浮誇的大製作場面,有的只是三、四位演員展現乾淨俐落的身段,以及發揮真摯深情的唱腔,於單純故事線的牽引之下,卻在觀眾心底悄悄醞釀愛恨的醇厚,發酵的滋味不斷迴還反覆,散發綿綿不絕的憾恨餘味。
6月
06
2024
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待,音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻,複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地,一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出,打造出可辨識的空間;無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景,音樂不只是戲的輔助者,在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024
從實驗劇角度審視,《青姬》外在形式創新突出,舞台設計以「斷橋」為主體,並突破鏡框舞台,「雙面台」設計讓觀眾面面欣賞演出角度,考驗演員表演能量。而現今多媒體動畫發達,全戲僅用燈光流轉時空,定調角色心境,無過多炫目,保有戲曲虛擬與抒情性,以簡御繁,重新觀照戲曲本質。
6月
05
2024
相較於明華園戲劇總團其他八仙故事多以「角色經歷何種苦難、如何得道成仙」為主軸,此版本《何仙姑》並未交代何仙姑成仙緣由,故事主線為「如何從男神何仙人化為女神何仙姑」辯證其中男女性別轉換的問題,並以道家的「陰中有陽、陽中有陰」去思考非二元對立的性別關係。
6月
05
2024
不論《吳漢殺妻》或《包公審梅花》都明確展現汲古再生新的取向。《吳漢殺妻》更接近編整性質,捋清老戲順意搬演。而《包公審梅花》反向拆解老戲枝幹,作為取髓問藝的素材。
5月
31
2024