那一夜，月皎潔。

職業劇團「双雲陞」的女演員雲嬌（唐美雲飾）終於在海岸邊、於浪濤聲中對另一位女演員貴雲（小咪飾）傾吐情衷──有些不明確又有些篤定，是種溢出友誼與夥伴情感又約略趨近女同志的情愫。只是，留下的卻是哀愁與惆悵。貴雲並未正面回應雲嬌（但也算是個明確的拒絕）。或許貴雲能夠愛人的時間早在摯愛入獄那刻就停滯在那兒了，心也就再也住不進另一個人，無關男女（所以，她活下去的力量或許是「等待」他回來的那個某日）。舞台的另一邊，則正訴說著「情的圓滿」──一郎（王燦飾）與娟娟（余子嫣飾）在月光下、在堤防上擁抱、起舞，彷彿再也不會有任何人可以阻擾他們相愛。四人雖都在同一個月夜裡，卻非在同一個地點──此時的一郎與娟娟已私奔到了日本。

因此，若以劇名來理解這個作品，所謂的「月夜情愁」大概是最後的這一幕。其結局，以「情」與「愁」相互映照，也安放了些許開放性。因為，我們不會知道他們未完的愛情故事會如何發展，更遑論未來會發生什麼事情。當雲嬌與貴雲同住一個屋簷下後，貴雲會否被雲嬌感動，而走出她生命的停滯點？娟娟與一郎又真能在日本安然地享受彼此的愛戀，而不會遭遇下一次波折？故事沒再繼續說下去，保留了想像空間與懸念。

愛情故事作為其情節線的其中一支，更為整齣作品的引子，試圖拉出故事發生的時間斷代裡的歷史敘事與文化記憶。劇情裡，雖有一條主要情節線，也就是「双雲陞」被後庄與山腳這兩個互有角力關係的村落邀請舉行酬神演出，進而發展出不同的情節支線各自表述、各有故事，卻也彼此回應、相互應和。編導邱坤良以「戲中戲」的形式，安排唐美雲、小咪、王金櫻等歌仔戲團演員詮釋劇中的劇團「双雲陞」，並演出兩齣以「舞台上的戲劇與銀幕上的影片交錯運用」的「連鎖劇」【1】，不僅呈現一九二○、三○年代台灣通俗劇場的走向，亦於兩齣借古典材料（分別是《後漢書》的〈范式列傳〉與明末清初劇作家李漁的傳奇《憐香伴》）新編的連鎖劇《魂歸離恨天》、《憐香惜玉》的情節，影射「貴雲的愛人已於獄中身亡」、「雲嬌對貴雲的情意」。當然，這些內情的揭曉要到最後一幕才真正一目了然。至於，一郎與娟娟「類似」莎劇《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）的人物設定與情節發展（只能說類似，因為一郎與娟娟於劇中畢竟是美好結果），正指涉著他們父執輩的敵對與衝突──也就是取用了台灣東北部的北管音樂二分為西皮、福路的對立。一朗的父親嚴明龍（羅北安飾）代表了山腳的福路，而娟娟的多桑林進文（蔡振南飾）則作為後庄西皮派的領導。在《月夜情愁》中，不僅藉由舞台中央所設計出的河川兩岸呈現兩人、兩派的勢不兩立，亦藉由械鬥、酬神祭典、口角等情節表現出從藝術到意氣間的爭執。這種因音樂而起的執念，實是令旁人難以理解──劇中亦以一朗的日本老師、負責調停兩派爭端的校長等人的口裡表述。從劇中看來，不僅一朗與娟娟這一代早用「愛情」和解，而父執輩也未有多具體的抗拒，不過面子與意氣之爭。

只是，《月夜情愁》攸關情愁的情節多半帶有較多功能性──用以呼應編導所欲展現的歷史敘事與音樂展演，情節發展的曲折與推演略顯單薄。雲嬌對貴雲的情愫仍有蛛絲馬跡可察覺，例如在貴雲加入劇團後，改名為「双雲陞」（其中一雲必然為貴雲，因為其他團員都未有雲字），以及連鎖劇《憐香惜玉》由雲嬌與貴雲演出裡頭相知、相惜、相戀的兩位夫人等。但，一郎與娟娟的相戀多有浪漫情調，雙方家長的阻擾不過用以呈現西皮、福路的爭執，而較少其他現實因素的滲入。雖設計了一郎「扮哪吒」到「假扮附身」的過程，來鋪墊與娟娟的私奔之路，卻也過於順利與輕鬆。

由於《月夜情愁》意圖呈現北管音樂的火拼，進而形成此劇最為特殊且有趣之處：建構戲劇與歷史敘述的同時，以戲曲去詮釋台灣戲曲史，而使這些逐漸被遺忘的技藝在當代舞台上發生。

這種對歷史重現、文化保存的關注，始終在邱坤良的戲劇創作中被表現（同時，也呈現於他的學術研究、文學作品裡頭，形成學術與創作間的相互呼應）。最具代表性的，是目前已出版為《茫霧島嶼：台灣戲劇三種》一書中的三個劇本《紅旗‧白旗‧阿罩霧》、《一官風波》與《霧裡的女人》，並分別於1996年、2001年、2011年首演。其創作以史實之陳述立知識之建構，產生「非關懷舊的當代與歷史的辯證」【2】。其創作雖都源於史實，但較早的兩個作品《紅旗‧白旗‧阿罩霧》與《一官風波》都直接挪用相對知名的歷史人物，如霧峰林家第五代的林文明、尼古拉一官（也就是鄭成功的父親鄭芝龍）等，並藉由戲劇手法表現他們於歷史的位置與生命深度，如《一官風雲》藉當時的時代氛圍述說身分與族群等的不安與紛亂。但，《霧裡的女人》雖延續《紅旗‧白旗‧阿罩霧》對霧峰林家的書寫，而演繹近百年之傳奇，卻非直寫歷史人物，乃是以女性為敘事者去窺看林家男性的認同意識。而《月夜情愁》對西皮、福路之爭的編寫雖取材自邱坤良於1978年發表的報導文學〈西皮福路的故事──近代台灣東北部民間的戲曲分類對抗〉【3】，但劇中人物與情節更完全虛構，而未見真實歷史人物。【4】

從整齣作品的比例來看，更可意識到《月夜情愁》對北管音樂（西皮與福路）與連鎖劇呈現的完整度頗為講究。上半場的最後，以情節鋪墊，足足演出了將近三十分鐘的西皮與福路兩種音樂型態──分別是以西皮表演的《薛仁貴征東》、福路演出的《樊梨花征西》。不僅藉戲中戲的「征東」與「征西」饒富趣味地表現兩邊水火不容的情狀，以及北管音樂相對激昂的炸裂風格，更將樂師都搬上舞台，形成演出的一環，充足體驗到北管音樂的差異與獨特性。並且，呈現此作對音樂編制與表現的追求。【5】同時，這也立基在《月夜情愁》於知識面的傳達與融入，如一郎曾在參觀「双雲陞」後台時，與雲嬌討論連鎖劇影片的製作方式。

同時，《月夜情愁》保留與展現傳統表演形式於當代舞台的創作模式，似乎與編導邱坤良曾擔任「陪伴創作顧問」的《行過洛津》（2017）有異曲同工之妙。由吳明倫改編施叔青同名小說、陳煜典導演的《行過洛津》，以「兩方小戲台」的形式切割與重組原著情節，一邊演出南管戲《陳三五娘‧益春留傘》，另一邊詮釋小說改編而來的劇情，而使兩台戲互涉、對照與象徵。此設計有效展演南管戲，以及該段演出史的脈絡。《行過洛津》所運用的南管音樂、小劇場編制與非制性空間運用，不就與《月夜情愁》的北管音樂、大劇場規模與舞台空間呈現了相似卻又截然不同的對照組。

作為台灣戲曲中心首部「旗艦製作」的《月夜情愁》，不只劇情內容乘載了歷史縱深而顯厚重，其編製的極大化更展現於演員陣容、音樂設計與配置、舞台架構等方面。以演員陣容來看，不僅唐美雲歌仔戲團的台柱、新生代盡出，亦加入了不同表演領域的知名演員，如蔡振南、羅北安、陳竹昇、張逸軍、王燦等。只是，在有限的情節空間與時間內（雖說有限，演出長度已約莫三小時），部分演員只一閃而過（特別是張逸軍），未能真正發揮功效，甚是可惜。進一步思考的是，若《月夜情愁》意圖於當代舞台詮釋重要的歷史重現與文化技藝／記憶，展演台灣戲劇史，進而形成其代表性；那麼，是否有下一次展演或巡演的可能？（如此規模，以目前台灣的景況，可能頗有難度）因此，如果透過表演去保留表演是重要的，《月夜情愁》能不能有精簡形式的可能？或許是《月夜情愁》不只停留於這一次演出的關鍵吧。

註釋

1、此處參考邱坤良於〈邱坤良專欄：曇花一現連鎖劇─台灣劇場史外一章〉的說法：「舞台上的戲劇與銀幕上的影片交錯運用的表演模式，豐富了台灣影劇史的多元性，也讓今人知道太陽底下的創作形式沒有新鮮事，重要的是原創性與實質內容。」邱坤良：〈邱坤良專欄：曇花一現連鎖劇─台灣劇場史外一章〉，風傳媒，網址：http://www.storm.mg/lifestyle/220795（瀏覽日期：2018.04.13）。關於「連鎖劇」亦可參考邱坤良：〈邱坤良專欄：影劇連鎖的前世今生〉，風傳媒，網址：http://www.storm.mg/lifestyle/216628（瀏覽日期：2018.04.13）。

2、「非關懷舊的當代與歷史的辯證」一說來自於紀蔚然替此書所寫的序言。紀蔚然：〈非關懷舊：當代與歷史的辯證──邱坤良的歷史劇〉，收錄於邱坤良：《茫霧島嶼：台灣戲劇三種》（台北：印刻，2014年），頁17-21。

3、此文後收錄於邱坤良：《民間戲曲散記》（台北：時報，1979年），頁151-177。

4、《月夜情愁》的情節呈現西皮與福路在廟宇祭典的拚台，似乎也源於邱坤良呈現儀式劇場的創作體系，如最早於1991年完成的《關渡元年一九九一》與為台中國家歌劇院開幕而策劃的《淨．水》（2016）。

5、關於《月夜情愁》於音樂上的表現，可參考白斐嵐：〈從後場到樂池──以《月夜情愁》為例延伸探討傳統戲曲與現代樂團〉，ARTALKS，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/2018041205（瀏覽日期：2018.04.13）。