文　鄭文琦（2024年度駐站評論人）

由「2023-2024 歌劇院駐館藝術家」葉廷皓整合視覺、聽覺介面的《幻象的殘響》，是以歌劇院五樓的「凸凸廳」作為演出場地，使用十一座投影機加上九聲道喇叭配置的45分鐘沉浸式音樂會。藉由在這個不規則曲面空間mapping由聲音驅動的多組聲音視覺化（visualization）技術，為觀眾創造從頭到尾絕無冷場的密閉空間現場經驗，而表演介紹提及的「看見聲音，聽見色彩」，正是指藝術家過往的策展歷程追求的「聯覺」（Synesthesia）跨感官境界。^【1】

中文譯為「音像藝術」的「Audio-Visual Art」，顧名思義是結合聲音、影像的藝術，廣義上可指涉任何結合聽覺、視覺的媒體。而台灣媒體藝術圈所說的音像藝術，主要是指用電腦搭配不同軟體創作工具，以影像或聲音主導並疊加的各式各樣現場表演。兩千年後隨著軟體的快速進展，越來越多音樂或噪音創作者改採軟體編曲創作的形式，大幅改變人們受視覺宰制的表演欣賞模式。^【2】在本次演出中，葉廷皓採取結合軟體、硬體（如PS5搖桿、鼓棒或踏板）或手勢控制的聲音驅動模擬顆粒波浪流體力學、3D量體，連結不同顏色、形狀及AI生成式影像，讓人目不暇給。

在台灣，數位藝術發展與學院成立科技藝術乃至新媒體相關系所、數位藝術基金會奠基十餘年的台北數位藝術節邀請國內外藝術家、國立台灣美術館成立「數位方舟」、「U-108 Space」等場館並引進「2004漫遊者—國際數位藝術大展」等大型展演開風氣之先有密切關係，而「失聲祭」（2006－）、「超響」（2008－）等活動十餘年來持續培養出不少音像藝術家／觀眾。葉廷皓不但期間無役不與，更持續和不同領域、單位合作以突破同溫層。在2018年策展《聯覺共振》、2022年在U-108 Space參與《潘朵拉幻象：迴聲震盪》之沉浸式視覺設計後，去年更將觸角延伸到表演場域，成為首位以音像藝術為創作主題的駐館藝術家。

幻象的殘響（臺中國家歌劇院提供）

有別於過去配合舞團擔任技術擔綱，這次葉廷皓則是以「主創」身分邀請音速死馬鄭各均參與音樂，再搭配如Sonia Calico、小事製作和HH成員姚仲涵^【3】作為不同場之特別來賓，豐富每次現場特色。由於我所觀賞的是無來賓的週六下午場，所見葉廷皓與鄭各均的分工也就比較明確，後者似乎以其擅長的音樂結構，協助前者將無調性、無旋律的聲音場域收束為觀眾耳朵習慣的聆聽曲式，也從原本無限開展的音像領域拉回「一個正常的空間維度」（鄭各均語）。

但凸凸廳之於《幻象的殘響》究竟有何特別之處？「殘響」又是指什麼？關於這點，我們得從日本建築師伊東豐雄設計的這棟歌劇院說起。由於該建築號稱是沒有一處接頭是以直角正交，施工難度比一般劇場更複雜。建築結構是由混凝土薄殼形成的「雙曲率曲面牆」為主體，如同有機體腔室般形成地上六層結構，加上鑲嵌式樓板、建築外牆與服務核心牆，不同樓層間的大劇場、中劇場、實驗劇場三組結構之幕塔舞台、觀眾席位陽台。^【4】因此，五樓的凸凸廳可說是在大小劇場之外，另由聯通腔室的曲牆、樓板圍出來的非正規空間：一個既在外又在內的待定義場所。

然而，正因為凸凸廳沒有真正垂直或完整牆面，因此在mapping畫面時就必須以更多投影機才能完整包住曲面死角，在影像的銜接、運算上，也是異常巨量的即時資訊，遠超出只能容納80人的小型空間所需處理的資訊量。同時，這個曲面空間也會讓迴音更加突出，無法運用太多重低音效果（或因此幾段使用類似鋼琴或弦樂的單音）。但也由於迴音是無法避免的，這些正如封閉容器內的「殘響」，反而凸顯出其空間的包覆特色，如同置身於軟體生物殼內的奇妙感受。因此，當作音像演出的封閉場地也更具有沉浸感。

幻象的殘響（臺中國家歌劇院提供）

表演從隨機的光點海洋揭開序幕，表演者先用手勢操控動像是容器內部的顆粒波浪，隨後切換暖色調條紋的流線或波紋空間，及單音和塊狀的白噪音。觀眾焦點不斷隨著影像序列裂解，更不斷試圖捕捉前後、左右無窮無盡的視與聽覺細節。甫一形成節奏明確的電子樂章時，柔焦顆粒與明亮閃光又滲入刺耳的波動，顆粒、線條亂度隨之增加。在後半場，葉廷皓先以搖桿操控白色動態線條，由鄭各均加入電吉他等聲音控制，葉再用鼓棒控制每小節音頻或隔空撥動操控弦音；這樣的姿態好像讓我看到迪士尼1940年經典《幻想曲》（Fantasia）中的魔法師姿態。直到最後，樂章高潮才在高彩度雲霧狀迅變的生成式AI影像中落幕。

然而，這不到一小時的感受性及其紛亂度如有機發生，很難使用現有的表演藝術語言來框架全貌——勉為其難用視覺化的音樂會來稱之。縱使如此，在音樂表現上也是即興的，難以歸納於特定的風格。但儘管看似隨機的視聽體驗，它仍是一渾然天成的整體結構，就如凸凸聽曲面空間一樣完整而無法拆成更小。正是這種空間加持難以歸類的整體感，使我們不得不從已知經驗解放出來，重新思考在現場呈現技術主導的音像藝術對於場館本身的意義：它已不是如何提升表演的能見度，而是如何提供當代的新敘事法（Narratology）：某種科技所賦予的原生空間經驗，不依附於鏡框式舞台或歷史文類的既定知覺模式，卻更訴諸於有機體的本能感受。

雖然葉廷皓整合視覺與聽覺技術的個人魅力是此表演成功的關鍵，但必須說這種知覺既在內部又在外部的新興感性，才正要展開它於已知表演空間以外的潛能：一種當代的敘事法。儘管我們也得承認更多音像現場還在等待其敘事法，因為它們都應該是只有創造、沒有再現的體驗。

注解

1、「大約有4%左右的人，在某個認知或感官接收資訊刺激後，另一種感覺或認知會同步自發的出現⋯⋯這些人被稱為聯覺者，擁有像是聽到聲音時，除了聲音的反應外，同時認知到了形狀或顏色等的特徵。」但藝術家所描述的聯覺也可能是一種名為「類聯覺」的跨感官反應。見泛科學〈聲音是什麼顏色、什麼味道？談聯覺與跨感官反應〉。

2、本段關於音像藝術的說明主要參考：馮馨，〈聲音與影像的連動關係：專訪葉廷皓與其Audio-Visula創作〉，《現代美術》no.192，頁26-41，2019。另外「音像藝術」一詞的廣義用法也可見臺南藝術大學的音像藝術學院。唯正如本文指出的它並非媒體藝術圈內所稱的音像藝術（表演）。

3、姚仲涵與葉廷皓於2013年共組Audio-visual團體「HH」。

4、參見〈粉墨登場——台中國家歌劇院之結構工程〉，杜風電子報第98期。