簡潔的舞台上用銀白長布撲出矩形的長廊，從下舞台延伸到上舞台，象徵一個通道、一座橋、從此通往彼的交通樞紐、或暗示著飛機跑道的離開起將之處，如子宮般孕育生命的產道。舞作開始前是輕薄間歇的鼓聲，燈暗燈亮，兩具糾纏的肉體，充滿張力的舞蹈動作呼喚著原始的慾望：女子的腳以Ｍ字型開展，男女兩人以瘋狂熱烈做愛般的姿勢，互相拉扯踢打、抖動、召喚慾望，女子在底板上拖曳著身軀，以爬蟲類動物般的姿態在地上移動，這些動作提供觀者觀看身體的不同方式，演出狂暴的、被虐待般的瘋狂，貫串全舞的是編舞者近乎自溺的沈淪狀態— 全然父權觀看女性的角度、直白運用暴力的方式。

整場演出以音樂形式的不同，可以聽見家暴、動物垂死前的哀嚎、起乩自殘場景等聲音素材，區分了複雜的段落：如以rap闡述心聲，又或是男子強逼女子討論到底是否愛跳舞或不愛跳舞與是否會放棄的質問，穿插女聲「不要、我不要、不會放棄」如成人電影般的呢喃，搭配著舞作中男子對女子的暴力，讓人感覺似乎被強迫觀看強暴場景般的不自在，這是編舞者沒有體諒受暴者、被強暴者或是而在整個父權架構中被傷害者的處境，有類似經驗的人觀看此編舞，可能是種再次受暴的過程。而舞作末段編舞者自述了編作此舞的私人故事，劉冠詳細數了幾段個人歷史中的情傷，再搭配著演後座談時的自我剖析，誠實暴露內心深處的痛苦與迷惘，「棄者」創作源起來自於在墨西哥人類文化博物館看見馬雅文化的人形雕像，與編舞者做夢時祖母和母親在醫院裡的形象，感情受挫的他意圖以原始粗曠的雕像姿態，試著召喚著「失去」與「慾望」這兩個人性重要的核心議題。

縱使有著年輕的純真、創新的動作語彙與嘗試、再搭配上知名女舞者的合作演出，這份誠實也讓作品內容、編舞者觀點、編舞者個人的性格一覽無遺，甚至讓人能思考更為宏觀角度下社會架構或編舞場域中的權力關係。在舞作中，女舞者的面孔是模糊的，她時而被披散的長髮遮住五官，又或是被向上拉起的白色衣裳遮住臉孔，彷彿是個沒有五官的幽靈，她被擺弄著、被抱起、被扛著，拍打男舞者時也是被男舞者的手操控著，而當女舞者以極為優美流暢的獨舞轉圈時，凝視的目光除了來自觀眾，也來自赤裸半躺在上舞台處的男舞者（或許象徵著自身全然無遮蔽的開放），然而觀眾被迫與編舞者站在同樣的立場，以父權的眼光凝視著——既是舞台上女體被擺弄的姿態，又或是編舞家與舞者之間的關係——暴力是來自編舞者近乎自溺於自己的痛苦之中，卻又是直白的暴露自身對女性的獨斷想像、控制與單一的凝視，而這樣的關係由舞作中顯露出來的，是理所當然的父權暴力觀點，不只象徵了社會結構，某種程度上也暗示了編舞者與舞者之間的關係。

張曉雄教授在台新Arttalks網站上發表對《棄者》的評論時表示：「主導者始終以劉冠詳的『自己』為核心。只有在後半段有一小節由簡晶瀅這位傑出的女舞者主導。她在整個舞作中，以極為冷靜而精準的動作回應暴虐式的互動。在其嬌小巧緻的身形下，蘊藏極大的能量。這個能量，與其冷靜，也許是能讓身為舞者的她不受傷害的原因。這種黏合交疊狀的暴力的舞蹈不斷重複，施暴者與承受者似乎在這不斷的施與受的輪迴中確定自己的存在感。這是一種讓人難以接受的情境，不僅僅是以接近真實來再現真實，更多的，是創作者也許沒有意識到，這樣真實地展現自我內在的恐懼或不安時，那個真實的傷害與自我中心」。而舞者簡晶瀅在演後座談時說：「我只是在進入劉冠翔所要的那個狀態」，這樣的專業，肯定了宣傳文案中所一再強調女舞者的背景與技巧，卻反而更彰顯作品本身所呈現出的矛盾——優秀女舞者成為行銷重點，專業演出服膺在暴力中的怡然狀態——這個事件本身諷刺性地凸顯了某種權力關係。

藝術創作的動機也許無可避免源自個人的慾望與追求，轉化或許需要的是某種跳脫、某種不再自我中心的思考。而凝視的觀點可以怎麼樣被打破？筆者想到近日在威尼斯舞蹈雙年展所看到荷蘭Ann Van den Broek的編舞作品The Co(te)lette Film紀錄片，充滿強烈密集的做愛動作，視角卻是全然批判性的觀點；日前在歐美火紅的瑞典成人電影導演Erika Lust，也試著用女性主義的角度，拍攝數位時代中的新成人電影。而在演後座談時，簡晶瀅被詢問詮釋此全然被暴力挾持之女性的想法，她回答自己也曾演出「強勢」的「先殺夫再自殺的女人」角色，然而，「先殺夫再自殺的」女人是否依舊是服膺在某種既定結構之中？是否還有別種詮釋情慾與批判暴力的可能？