與黑暗獨處,及斷尾求生《棄者》
8月
04
2017
076
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
771次瀏覽
張敦智(專案評論人)

棄者的字義在宣傳階段出現兩種詮釋:一是劉冠詳祖母九十九歲時牽著他的手,在老廟十八層地獄圖前幽幽警告:將來要是做壞事,便像圖裡的餓鬼(棄者)一般。在佛教經典《順正理論》中,那是無財、少財、多財三種餓鬼裡,多財的那種,以尋找人類供奉的食物維生。另一種棄者,是字面上被放棄的人,在已經消失的依靠裡流連忘返,幻想中自有萬箭穿心。將兩種詮釋相連,或許可得《棄者》最初理想中的樣子:在被遺棄的世界無法生產,仰賴他人供奉,勉強續存。為何落至此境地?英文名Karma代表作為解答:因果報應。

因此,比起下場,《棄者》所呈現的更接近一段時間,嚐盡悲歡離合,在人生的某個時間點發現,不知道什麼時候被遺棄了。近乎背叛,而想尋求解答。什麼時候的事?為什麼?開場段落裡,劉冠詳先拿麥克風間斷進行跟阿公間的對話。我要排舞,沒事,我在排舞。雜訊音效穿插,搭配整支舞主要意象:劉冠詳與女舞者胯部相接,緊密地交纏;時而男方站立,時而女方翻轉,如一場暴力的纏鬥,又如一具無法切割的機械。第一大段落最後,劉冠詳提著簡晶瀅朝上舞台白光裡走去。不久,畫面轉黑,劉冠詳一個人躺在下舞台,女舞者在左上區塊裡獨自翩翩旋轉,進入夢一般溫柔的世界。整支作品以A-B-A的架構串連,在最後段落間,劉冠詳以高速呢喃將時間面向呈現出來,道出他從小到大、甚至到《棄者》演出當下的心路歷程,而結論卻是自己原來就是一名(被)棄者。

就觀眾角度而言,整支舞的意義或許到此才明朗起來。B段女舞者脫離劉冠詳,以寧靜的姿態獨自生長的過程,靜止不動的劉冠詳似乎在這股柔軟氛圍裡,重新回到一不須要暴力、掙扎的世界。這是最初的時間,也是想像的時間。然而大多數段落裡,舞作仍呈現棄者本身的生命狀態,用盡全身的力氣,凹折與凹折,扭曲再扭曲,在糾纏的身體裡尋找活下去的解答。在當天的映後座談中,劉冠詳提到其實他認為最強的力量,來自和諧與溫柔。相較下,傳統男性非得呈現陽剛一面不可的狀態,反而是脆弱的表現。剝去剛硬的外殼後,底下真實的自己,仍永遠無所適從。

這似乎是棄者裡隱含的另一核心,身為創作者想表達一種掙扎、且不盡完美的姿態。而這段對體悟、及對作品的反思並沒有在《棄者》裡呈現出來。或許這是《棄者》在充滿暴力與震撼的肢體下,姿態誠懇,卻難以感人的原因。作品從架構上,舞者便沒辦法交出自己,只有自我掙扎、幻想、與自我的再度掙扎。一種更加理想、安全、存在於創作者腦中的樣貌,保護了創作者,作品以這個框架為出發點,因此作品最後仍是劉冠詳用其生命、品味與技巧,描繪出的十八層地獄。這齣作品沒有全部的他。而這是劉自己也開始意識到的層面。作為一名表演藝術創作者,他的舞台暫時仍只能容下他對自我的想像。

因此,這是作品最後的樣貌:漫漫光陰走過,劉冠詳終發現自己身棄者,決定到舞台呈現自己一路廝殺、掙扎的樣子。這段呈現包含第二種,被描述出的時間維度。在這段被創造出來的時間裡,沒有全部的劉冠詳。創作者在《棄者》中不可控制地,拋棄了自己。棄者中的棄者,隱形而無法發言。不陽剛、安靜、等待被理解的部分被排除於作品外。那具在B段中靜止不動的身體,伴隨女舞者在翩翩起舞,竟已經是暴力休止過程中,最接近剛硬以外自我「全貌」的部分。但他的臉孔仍不被看見,身份無法確認的狀態下,或許只是暴力短暫的休息,下一波的醞釀?

比起女舞者身份,簡晶瀅在台上的存在,更像一段濃縮的時間。劉冠詳極欲抵抗,念茲在茲的假想敵。而整齣作品部分自我的缺席,可視為暴力的自己加入時間陣營,進行自我折磨的決定。在結尾中,他仍得再度奮力提起女舞者(時間)的身體,繼續行走、翻轉、彼此纏鬥。以此作為前進的唯一方法,本身就是對柔軟內心的破壞。因此作品令人難以進入/同理,或許並不全是關於女性主義的問題。更多是真摯所進一步暴露空白。若時間是一頭野獸,坐困其中的人,難道也必須成為野獸才能繼續存活?更完備的力量能呈現出什麼樣貌?這是思考與行動的瓶頸。在映後座談中,面對質疑,他也不無感慨地答道:「會越來越好的。」

2016年《我知道的太多了》中,因為面對母親這個溫暖、欲保護、甚至彌補的對象,舞作展現出豐富的面貌與反思。但離開《我》裡面那艘以身體搭成的船,航行到外面的世界,面對時間,如何在保持彈性與豐富,是在技巧、爆發、與形式的轉換後,所需面對的下個問題。

《棄者》

演出|劉冠詳
時間|2017/07/28 20:00
地點|淡水雲門劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
身體作為個人歷史的陽剛,必須要暴露自己的陽剛。但另一方面,在使用合成器創作、思考音樂時,作為一個編舞者,在舞台上運用「音樂」,尚未身心整合,因而欠缺了必要的空白與距離。‭ ‬(劉純良)
8月
04
2017
劉冠詳善用各類手法,舞作焦點及話語權亦明顯掌握其身,使得與之搭配的女舞者─簡晶瀅,相對「輕」盈且匿名,讓編舞者原初欲藉舞作表現女性各種變貌及樣態的美意,顯得較為模糊。(林亞璇)
8月
04
2017
暴力來自編舞者近乎自溺於自己的痛苦之中,卻又是直白的暴露自身對女性的獨斷想像、控制與單一的凝視,而這樣的關係由舞作中顯露出來的,是理所當然的父權暴力觀點,不只象徵了社會結構,某種程度上也暗示了編舞者與舞者之間的關係。(張懿文)
8月
01
2017
有別於其他舞團的差異,黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱,可能是身處的地理環境影響,興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係,故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注,有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影,也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家,積極嘗試地以高雄為中心對外發信,並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品,不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與(他)人與記憶,試圖拋出鮮有的對話空間與聲音,如詩人般抽象,但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
整場製作經由舞者精萃的詮釋,及編舞者既古典又創新的思維想法實踐於表演場域,創造出精巧、怪奇又迷人的殿閣。兩首舞作帶領觀眾歷經時空與維度的轉變,服裝的設計使視覺畫面鮮明、設計感十足,為舞作特色更顯加分。「精怪閣」觸發了觀者想像不斷延續,並持續品嚐其中的餘韻。
5月
15
2024
伊凡的編舞為觀眾帶來不愉悅的刺激,失去自我的身體並不優雅,抽象的舞蹈亦難以被人理解。伊凡又是否借《火鳥》與《春之祭》之名,行叛逆之道?不過無論如何,伊凡這次的編舞或許正是他自己所帶出的「自我」,從觀眾中解放。《火鳥・春之祭》正是異端,正是獻祭者本身,觀眾被迫選擇成為跟蹤者,或是背叛者其中一方。在這暴力的亂世,你又會如何選擇?
5月
15
2024
「解構,不結構」,是編舞者為當代原住民舞蹈立下的休止符。編舞者細心梳理原住民的舞蹈身體在當代社會下的種種際遇,將其視為「符碼的」、「觀光的」、「想像的」、「可被消費的」,更是屬於那位「長官的」。走光的身體相對於被衣服縝密包裹的觀眾,就像一面鏡子,揭示所有的對號入座都是自己為自己設下的陷阱,所謂的原住民「本色」演出難道不是自身「有色」眼睛造就而成的嗎?
5月
09
2024