《阿隆的苦戀歌》打的是「復古新娛樂，台灣歌舞劇」副標，創作底蘊則是借鏡民國五十至七十年代流行台灣鄉鎮戲院舞台的藝霞歌舞團風格，企圖「用過去的流行娛樂包裝脫胎成現代的娛樂表演」。

希冀「它是過去，也是現代」，《阿隆的苦戀歌》的確充滿著濃濃復古風。但看一出場扮演乞食的藝霞天王小咪一身「犀利哥」頹廢派華服，儼然藝霞再現，飾演反派小生的黃雅蓉及其跟班「黑狗」一身金光閃閃與高帽，儼然鳳飛飛的中性丰采，群舞忽而現代、忽而芭蕾，模倣康康舞，外加爵士、曼波，音樂則大量填入五十、六十年代改編日本演歌的台語歌，再填上新詞，劇情則常見於早期連續劇、電影或美國卓別林電影典型：一位盲女意外失明復重見的故事，施恩的人既是當年害她失明的仇人，也是重見光明因愛釋懷並圓滿結局的苦戀人「阿隆」。

如此這般，《阿隆的苦戀歌》首先印入眼廉及被捕捉到的創作符號，大柢全是復古元素。仿藝霞的創作風格，刻意填入大量歌舞，劇情走到關鍵詞：譬如出現攸關身世、委曲、計謀、壓力、轉折的台詞，幾無例外地，就帶入歌舞。歌舞在劇中已非點綴或伴舞之類的副元素，而是渲染劇情的重要手段。更讓人拍案叫好的是舊曲安新詞的作法，明明似曾相識的旋律，重寫以與劇情相符的歌詞，帶著敘事意義的歌詞因此在功能與質性上，與歌仔戲「活戲」的即興編詞類近，令人聯想起「滾腹內」的創作趣味。

但如果僅僅是套用藝霞風格，以《阿隆的苦戀歌》的製作規模，則大概也只是小巫見大巫，其情可憫，懷舊而已。但創作群雄心壯志不只此，上半場載歌載舞的程式一再套用，新觀眾漸覺察「步數」而難免擔憂之後，下半場創意迭然而生，這主要表現於編劇與導演手法上。相較上半場的線性敘述，下半場運用了多次意識流的插入敘述，在阿隆與盲女秀梅欲語還休的羞澀情愫中，在秀梅幻想重見光明的夢幻中，在阿隆躲開秀梅黯然離去的背影中，導演運用了重疊畫面、白雪公主般夢幻歌舞、主題曲淡出淡入聯繫氛圍的手法，讓劇情逸生了畫外音，停頓為一段段有意識的歌舞。如果再加上玩鈔票的舞蹈、雞湯大騙局的舞蹈、牽繫劇情最重要的信物「手巾仔」的伏筆，這些元素與手法就不僅是早年藝霞橋段式的歌舞劇稍嫌單薄的劇情可堪比擬，而大有青出於藍的肯定價值。編劇也不忘耍玩「疏離」，讓演員跳出角色自報家門，讓小咪與觀眾互動。顯然地，在舊風格基礎上，創作群以現代意識去推進演出節奏並加入更多表演手法，讓這齣藝霞風的歌舞劇不只仿古，更多的展現了舊瓶新酒的創作活力。

此外，標誌著「唯美浪漫全女班美學觀點」，大柢也是新術語包裝舊風格。不必強調全女班的性別色彩，小咪以降所有演員精彩賣力演出已夠保證。飾演盲女的邱秋惠尤令人眼睛為一亮，磁實嗓音演唱演歌風的歌曲韻味特出，款款身段更是細微入戲。

六十年代的台灣，是本土庶民文化被高度壓抑困頓的年代，流轉於戲院、歌廳的歌舞劇，摻和著拷貝的日本記憶、失根的台語情境、挪借的西洋文化，還得時不時向國語文化致敬，只消看舊影片裡小咪演的《薛平貴與王寶釧》唱著《包青天》的主題曲，霞女們熱情高歌高凌風成名曲《野菊花》，亮出大腿高踢康康，如此多元斑雜，豈有主體可言？然也就在主體的被否定過程，在中央極權切割的外圍場域，新的主體反轉孕育，不僅是海納百川的量的意義，更是混同、再造、挪借、變形的質的意義，從而，如今被詡為多元的後殖民台灣文化，自六十年代以降，滲入了我們的文化細胞，形塑了我們的文化樣態。

《阿隆的苦戀歌》於是不僅是向藝霞天王小咪致敬而已，它讓我們想起台灣文化曾走過的坎坷路，在工農台灣邁入工商台灣的劇烈變動中，曾有的六十年代的文化造像。