今年四月於松山文創園區LAB創意實驗室演出的小事製作《七》，將同一作品帶到高雄衛武營，不同的是這次所使用的表演空間，從室內拉到了戶外草皮，草地上搭建了一個如演唱會般的巨大主舞台，一轉頭，小事製作的舞者正在主舞台旁的舊司令台上走位暖身，原來，演出場地是在觀眾身旁的大樹下啊。

在臺灣，甚多戶外演出其意指「於戶外空間裡另外搭台演出」，在此並非指謝喜納的環境劇場，亦非環境舞蹈(Site-Specific Dance)，前者以所有空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以做為觀賞的區域，劇場活動可以在現成的場地或特別設計過的場地舉行為主要規範。後者則是以根據其環境特色而量身編排舞蹈（或稱表演），以自然的肢體表達，展示人與環境、建築、裝置等不同空間微妙複雜的關係和交互影響。上述不管何者皆是以環境（場地）為主，進而進行排演。若是以既有的作品至戶外重新搬演而論，常以不改變作品形式與舞台感為主，將演出從劇場搬進另一個戶外劇場。但編導王嘉明卻不這麼認為，每到下午三點半正是上了年紀的阿公阿嬤相約到衛武營進行拍打功的時間，收音機傳來的指令聲、拍打功的叫聲、圍觀的民眾直接走入表演區域等，再再考驗王嘉明的「舞線譜」所能加入的加花樂段。

開場時，可看見男舞者劉彥成攤開野餐墊坐在鋼琴後方，同時女舞者林素蓮也在一旁加入拍打功的行列，舞者們或站或坐，彼此交談甚至有吃吃喝喝的隨性行為，看似融入於人群卻又有著微妙的違和感，鋼琴家何婉甄也不同於該演出於臺北場的設定，去掉了手沖咖啡橋段，從野餐籃裡拿出了保溫杯咖啡便逕自走向鋼琴，對於鋼琴家的詮釋與動線明顯少了許多，然而整個作品仍不改由日常出發之角度，在舞台道具的選擇上使用更貼近戶外的物件作為替代，然而長桌上仍擺飾著紅色桌巾、燭台與正式用餐的碗盤刀叉等，一個看似正式的晚餐桌與餐籃、餐墊為伍，令人想起電影裡上流社會就算外出也必須得體完美的畫面。

「我們處在噪音的世界，我們無法關上門拒絕其招待，並在這無法計數的膨脹中進化與滾動。米歇爾·塞雷斯《寄生蟲》Michel Serres, Le Parasite （2007:126）

首先聽見的是鋼琴家在舊司令台上演奏的貝多芬鋼琴奏鳴曲，與此同時還有假日來衛武營運動的老伯一旁騎著腳踏車所發出的踩踏聲，以及攤販的對談與自然環境的聲響，這些不可預期的聲音，也可稱其為噪音，在無法避免噪音發生的情況之下，「加工」與「自然」噪音觸動了聽覺上當下的感知與視覺上的觀感。接著Jimmy Scott “Nothing Compares 2U”、The Doors”Break On Through”、The Doors”Riders On The Storm”與鋼琴及預錄聲響交互穿插。男舞者黃懷德以蜷曲的肢體在地上不斷變形，並在變異的過程中透過麥克風試圖將歌曲唱出，然而因為身體的扭曲而造成聲音質變，一樣經由麥克風但因場域的開放而使聲音不似臺北場般迴盪，而是飄忽在環境之中；著黑洋裝的女舞者楊乃璇摔破碗盤的殘響因草地而形成另一種單音聲響的發出，尖銳聲響貫穿整個場域。不同於臺北場演出時的玻璃破碎聲、預錄的車聲、雷聲與雜訊音，如同在樂譜上的裝飾音，以直接噪音的方式與鋼琴對話。

看似與臺北場相同的路徑也巧妙的安插了其中的變化，例如從鋼琴後方拉出體操用軟墊，用以替代原本於地上滑行橋段，試以一種戶外遊戲的方式帶入自身角色；在表演區域奔跑的路線繞過鋼琴並從平台上跳下，在草地上翻滾爬行；女舞者蘇品文時而靠坐在平台前，時而奮力來回奔跑；男舞者張堅豪佇立在餐桌邊緣，背對表演區，面向更廣闊的視野。在開放式的空間裡，王嘉明所要表達的「對位法」更為清晰，觀者因為感官隨著場地同時放大，更能夠在演出同時察覺每個舞者的行為對照。

美國戲劇史學家布羅‧凱特（Oscar G. Brockett）曾有這樣的一句話：「劇場在每晚逝去，而於第二天復活。雖然這句話本意是在說劇場只有演員面對觀眾表演的時刻才真正存在，但這也表示了這場表演可貴所在，只限當晚的生命」（Oscar G. Brockett,1992）。《七》依循著臺北場的表演與空間、語言、聲音等關係，更將衛武營戶外場域的獨特性納入演出一部分，從不完整的平台使用、自然日光經過日落，直到發覺天色暗下，在自然日光與劇場燈光的交疊下，燈光緩緩打在高挑大樹上，似乎表示著存在這裡的自己，不只七，又或更多。