在演出旺季時看到《七》，出乎預料之外，很令人放鬆。其中，最令我意外的，是劇場導演王嘉明在抽象的空間調度裡，完整突顯了舞蹈表演特殊的特質—身體的共感與同在。

在一般的舞蹈演出中，常見的是對舞蹈動作的揀選組合，或嘗試逼近某種身體狀態，以呈現某個敘事、畫面、主題，或是與身體相關的議題和哲思。然而，王嘉明以解構貝多芬樂曲聲部而來的《七》，並不走現下常見的探索舞者身體音樂性的路數，也未讓舞者在故事結構裡擔任具體的角色，反而，是讓舞者們在光影、鏡子、空間與半結構半即興的動作裡，呈現人如何經由「動」，來回應自身的狀態，以及在「動」的當下，如何透過舞者彼此對「動」的共同感知，時時察覺並經驗到自身和環境的連結，同時，在「動」的變化過程裡，體驗到自己與在場的他人，如何共同存在於同一個時空。

《七》是從泡咖啡開始的：由日常生活的符號揭開序幕，六位舞者與一位鋼琴家依序出現在舞台上，他們或坐、或躺、或臥，或對著鏡子愛跳不跳一番，或自顧自地微微比劃。鋼琴家開始彈奏著貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲，六位舞者如同六個聲部，循著自己的路線或進或退，有些大大的跳舞，有些小小的跳舞，舞台後方如同裝置般擺設的日光燈管不時地閃爍，光影之間，交疊的是這些貌似生活在平行時空的人們，自身獨特的生存樣態。他們獨自在動，卻又不只是在動，他們的動不僅建立在對各自結構的掌握，也有著對集體空間和聲音的覺察，即便沒有一致性或相對應的動作，我仍能透過舞者們動的狀態，知道他們是同在的。

貝多芬的樂曲與爵士樂、流行樂更替著，舞者們逐漸產生交集成三對雙人舞：不同於常見的雙人舞般地設計精良，《七》的雙人舞更注重舞者之間如何感覺到彼此、如何開始動作，以及動作如何流動。於是，林素蓮與劉彥成從手部開始的細膩互動，逐漸發展到了雙臂、軀幹與地板，他們之間似乎有股流暢的氣流，牽動著身體的纏轉與移動；黃懷德冷靜凝視著楊乃璇自溺般的抽蓄，兩人狀態在極端對應之下，接納與陪伴之感順勢而生，倒也浪漫溫柔；熱烈癲狂蘇品文不停向冷漠疏離的張堅豪飛奔而去，滿場跑的兩人時而停止對峙、時而碰撞拉扯，激烈的慾望對上了防備的距離，彼此之間的張力既引人注目也令人莞爾。

不過，《七》的兩段群舞，也映照出同在狀態與動作組合的相互消長：第一段群舞中，六個舞者佢僂著身軀，碎步趨前，雙手似抓非抓地往上方揮舞，他們嘴角歪斜地誇張，拉扯著臉部的肌肉，帶動頸部與脊椎的扭轉。變形的身體、痙攣的顫抖、卑屈的姿態，突顯著人在日常生活中的失衡與扭曲。然而，那份全體舞者原有的同在狀態，卻也在此刻意表現某種生命「真實」狀態的片段中，微妙地轉瞬消逝了：動作的展演幾乎取代了同在狀態的維繫，雖然清晰的群舞結構浮現，但舞者們似乎也只剩下具有一致性的外在動作了。

對照著第一段群舞，第二段芭蕾群舞對「假」的戲耍，倒是頗有意思：由黃懷德帶領，舞者們一邊跳著優雅的芭蕾，一邊對彼此的裝模作樣啞然失笑，一邊嘲笑黃懷德如芭蕾王子般的自得其樂，一邊自己也樂得故作姿態。明知自己在做十足表現性的、就是跳要給別人看的「表演」，卻也在扮演當中獲得許多趣味；舞者彼此共在的狀態，便在此對「假」的共識與相互成就中，顯得既緊密又流動，而觀察每個人如何為「表演」而表演、為「假」而假，則是觀看時的一大樂趣所在。

不知不覺地，我也透過觀看，與舞者們同在了。從觀看的角度來說，當全體舞者皆對周遭環境與自身如此敏銳時，同樣也能開啟觀者對感官的覺察；觀看不再只是為了攫取特定的意義，而是透過身體與舞者的共感，讓觀看本身，同時也進入「動」的狀態。換言之，《七》讓觀看成為了一種「體」驗：雖然我還是坐在觀眾席、未起身加入舞者之中，但我並非只是坐在那裡，被動地看著舞者演出，再將眼前的事物拼湊成一個可被腦袋理解的意義，而是能夠透過舞者流動的覺察狀態，開啟我的身體對「動」的感知，並因此經驗到場上物質性的發生與變化，如日光燈的光影、貝多芬的樂章，以及舞者身體動能。

於是，即便《七》沒有華麗的舞台、服裝、特效，只有簡單但不簡單的六位舞者與鋼琴家，但光是看著，就很舒心。這是種無需抓取意義、拼湊意義的舒坦，此種舒坦，對在演出旺季需一個禮拜看數個表演的評論人而言，無疑是個貼心的禮物：不再需要在舞作的重重迷障中解謎，也無需為演出簡介與演出內容的圖文不符而困擾，只需透過對「動」的共感，感知演出空間所發生的許多時刻，並能因此經驗，自己與他人透過身體而同在的過程。