小事製作請來劇場導演王嘉明編舞很有梗；王嘉明要從貝多芬32首鋼琴奏鳴曲下手也是個梗。然而，以王嘉明慣有創作習性推斷，《七》很難落入用貝多芬音樂編舞的簡單邏輯，因為那樣就太不王嘉明了！

在王嘉明的作品中，表演與空間、語言、聲音等關係，是一直被關注、處理、構築的元素。古典音樂在他過往的作品中，「神出」、「鬼沒」的機率已不可數。《殘，　。》進行了音樂與戲劇的融合與對應，在馬勒第二號交響曲《復活》的「引導」下，將樂曲五樂章的組成轉化為劇場作品架構。《理查三世和他的停車場》裡，蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲第三樂章「送葬進行曲」如影隨行，以動機、符碼的姿態穿梭其間。

於此，依過往經驗，音樂在他的舞台，並非是拿來襯托情境、烘托情緒的附屬品，它的存在被賦予意義和角色，音樂的選擇出自縝密的心機多過純粹情感的驅使。於是，貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的出線，絕非單純要向鋼琴界的「新約聖經」（19世紀德國指揮家、前柏林愛樂音樂總監漢斯‧馮‧畢羅Hans von Bulow，曾以鋼琴的新約聖經稱之，舊約聖經指的是巴赫平均律鋼琴曲集）致敬，而是作品正好符合或適時開啟，一條連結通往《七》的通道。

《七》依照王嘉明的說法，試想透過七這個神秘數字，從生活中細微的動作出發，呈現人內外在宇宙彼此交雜、平行的身體狀態，有日常的缺陷性同時也包含了神聖性。（摘自節目單）「七」有多神秘：神花了七天創造世界，一星期有七天，彩虹有七種顏色，在音樂世界一個八度有七個音等。

古典音樂的世界廣大、作品繁複，貝多芬的雀屏中選，相信因為「他」符合《七》所要的狀態。貝多芬32首鋼琴奏鳴曲需要8張CD才能容納，但舞作長度只有50分鐘，《七》如何選擇音樂去呼應日常的缺陷和神聖性？貝多芬鋼琴奏鳴曲全集可分為前、中、晚三個創作時期，對應作曲家人生三階段及音樂風格的轉換，王嘉明完全排除前期和中期的作品，直接準確切入晚期編號Op.109、106、110（第30、29、31號）的第三樂章。

晚年失聰多時的貝多芬，持續面對命運試煉，經濟、健康、家庭的狀態讓他心力交瘁，晚期樂曲的走向，第一樂章普遍還存留美好愉悅的旋律，接著是一波波的不安、緊張、焦躁、不和諧，此時正向與扭曲的貝多芬經常交雜在同一首作品當中，如此力量如何與空間發生關係，抽象的音符如何在空間竄流，王嘉明採用現場演奏（鋼琴家何婉甄）而非一成不變的錄音播放，讓音符有活的溫度。但是，這樣的貝多芬對王嘉明來說就足夠了嗎？聽來並不是。在作品前半段20分鐘，貝多芬的音符裡被穿插了The doors 樂團的歌曲、噪音電音的聲響等（林芳宜、柯志豪為音樂設計），如同潛意識般的，在作曲家的世界中又嫁接另一空間。

如果貝多芬是《七》裡頭的「一」，舞台上的六位舞者楊乃璇、林素蓮、蘇品文、張堅豪、黃懷德、劉彥成也就構成了「六」。六與一組成了什麼，可分析為第一層是觀者接收的角度，第二層是舞者呈現的狀態，第三層是整個松菸Lab空間(演出場地)和每個人的心靈世界。

如果觀者是以習用觀看整體的角度，來接收《七》，努力推敲分散空間各處的舞者，他們彼此的關連性，結論恐難不落入「亂」一字，令人不禁懷疑難道首重作品結構的王嘉明，會自亂陣腳。但換個方式觀看，結構似乎又從亂中浮現。在古典音樂的世界裡，譬如在交響樂中，聽者耳朵所接收到的，其實是各聲部平行交叉、對應的結果，因此若將舞者每人視做一個聲部而非整體六人是一個聲部，六名舞者和鋼琴家（貝多芬），分別行走在自己的軌道上，在平行空間裡他們時而交錯、分離，因此每個個體都有其獨立的結構。

舞者呈現的狀態應該是《七》最大的挑戰，他們皆是年輕優秀舞者，甚至都有編舞的經驗，純粹肢體動作的要求，對他們是輕而易舉，但王嘉明不僅打掉他們的慣性，連動的是心裡狀態、情緒和肢體的關係，這兩者之間的拉扯、違背、偽裝、口是心非，展現在肢體扭曲的不合諧，以痙孿、抽搐、震顫傳達日常的缺陷，而這種內在的體現，其實是非常自我且私密，很難用「編」舞的方式觸動。因此能否進入狀態，成為每位舞者自己的功課，進出之間，每個人持續能量的不一，難以避免出現鬆、散的遺憾。

音樂、舞者是《七》舞台上顯而易見的「角色」，以「角色」稱之在於，《七》乍看之下雖然沒有白紙黑字的文本，但就舞作整體意念推進的脈絡，很難不假設王嘉明心中有一隱藏版的文本存在，在這文本當中，舞者、音樂、燈光、空間、現場使用的日常物件等全是表演者，因此抽離只看單一元素，換得是混雜、失焦、迷路，甚至會嚷嚷它不是舞。但若有些許契合，還能尋得感動，。

由年輕舞者組成的小事製作，找來王嘉明扮演「編舞」角色，明白傳遞這次製作想走一條不一樣的路，因為走的路不一樣，它的不確定性，它受理解的指數，它的完成度，它的達陣率，存有太多內在變數以及外在因不同思維度量產生的落差，然而《七》無論在那個平行空間，不可取代的是小事製作接受承擔新局的膽識。