六年鈕扣,多種流離:對鈕扣計畫的四個提問《2016鈕扣計畫》
8月
15
2016
2016鈕扣計畫(玫舞擊 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1021次瀏覽
劉純良(專案評論人)

《鈕扣計畫》今年來到第六年,跟以往相同,邀請了旅外舞者回台發表編舞作品。依照演出順序,四個作品分別為為日本Noism無設限舞團專職舞者簡麟懿的《囚》,德國烏帕塔舞蹈劇場田采薇與Jan Jonas Möllmer的The Man,以及紐約White Wave Dance Company/Abarukas Dance Company舞者洪綵希的《藍鬍子》,以及三位編舞者與周東彥合作的《漫遊時刻》。坐在劇場攝影旁邊,可以說是位於這三面台的「正面」,三個編舞者的作品也很恰巧地面向我居多,身體動作,在這個觀看面向都大致捕捉得到。

從這個角度觀察到的身體,三位編舞者有著相當明確的差異。簡麟懿的《囚》,他一身白衣,開始於單腳站立,大多時候胯沈穩向下,身體的表情一方面來自胯沉的質地,另方面來自雙手之間細緻的關係,在動作中,能感覺手的動態似乎捕捉了什麼空氣中看不見的質地,某些時刻,近乎動態的修行。其中一小幕,簡麟懿離開白框,而框中出現身體的投影,簡麟懿繞框而行,檢視晃動的陰影,而後回到框中,這幫他的舞作劃定了一個新的面向,除了立體的身體,也將我的視線拉到平面的影子之上。雖然如此,但他對影子的體認在回到框中似乎並無真正的延續,最後結束於單腳站立的姿態。雖然標題叫做《囚》,在這之中我覺得真正類似於囚禁的,其實是他與音樂《Hishou》的關係,兩者雖然相輔相成,卻多少有些預期。結束演出後,獨自走在巷弄中,我突然想到日本踢踏舞者小勝久生與三味線現場演奏的即興演出,如果簡麟懿的演出能夠用現場演奏,能量應當會相當不同。

相對於簡麟懿較為抽象的身體,田采薇與Jan Jonas Möllmer的身體,讓我感覺到「肉」。儘管有著明確的舞蹈語彙(斷點的日常生活動作、雙人的、相對流暢的線條,以及運用大衣製造的幻覺),也明確地知道是「舞」,田采薇與Jan Jonas Möllmer兩個人的「人味」比較強烈。他們的身體中,臉部表情相對突出,雖然很多時候看似面無表情,但在燈光與物件(大衣)的關係中,臉的現身與否共同造就了差異,他們所意欲創造的,更接近於「人」的身體(姑且不管其中連結是否真正成功)。看完演出後,發現這其實是從Möllmer的獨舞發展而來,田采薇說:「這支舞的短版本在國外參加了許多的編舞比賽,獲得不錯的佳績。」*【1】這似乎解答了我觀看中的連結片段的難題,確實整部舞作,有些片段比其他部分更成熟,田采薇的嬌小身體與Möllmer兩人製造的差異,在兩件大衣不同的穿脫方式之間製造的劇場幻象,都很清新討喜,然而片段之間的亮點,似乎無法完全補足片段之間的錯落。以大衣而言,穿脫大衣有時製造了改變,例如Möllmer的身體是否直立亦或無力,但有時又似乎只是製造下一個幻覺(大衣效果)的必然過程,這種動態與象徵之間的錯落,製造了片段之間轉折的顛簸。在若有似無的故事線、物件、身體關係之間,因為這錯落,加上場外噪音在舞作沈默時乘隙而入,讓The Man顯得特別吃虧。

相對於前兩者,洪綵希的《藍鬍子》也帶給我「肉」的印象,但她的肉體,更接近於典型舞者的「肉體」,表演性稍微強一些,人味少一點。她的空間製造,也介於簡麟懿與田采薇之間。她與簡麟懿一樣,看得出身體與虛空之間具備某種關係,不同的是簡麟懿將自己放在一個方型之中,縱使離開這燈光製造的框架,也從不遠離,他與虛空的關係來自方框象徵性的束縛,以及動作製造的質地,彷彿手間有物;而洪綵希製造了某種行進間的想像,例如以對角線向設於觀眾席的燈光爬行,讓彼端不存在的人事物現形。在運用整體舞台上,The Man與《藍鬍子》都把整個舞台用盡了,但The Man更著重於兩個舞者之間的相對關係,左上舞台的桌子、熨斗與電話,是敘事的工具,但並不是一個空間上必然必須回歸的位置,兩個肉體行進的路線,大於裝置的關係。《藍鬍子》則利用兩把椅子,與整個舞台劃定了絕對的關係,分置上舞台兩側的椅子,一把白椅子有扶手,一把咖啡色椅子沒扶手,洪綵希身著藍衣向木椅子前進,脫掉藍衣置於咖啡色椅子上,以黑衣姿態向白椅前進,藍鬍子的故事出現,隨著故事轉折,原本在場中舞動的洪綵希,脫掉黑衣、換上藍袍,黑髮披於臉前,音效轉成中文,偶而出現洪綵希的名字,最後音效像是鐵鍊移動,而洪綵希回到白椅上,一轉臉的瞬間,燈光暗去。椅子的象徵性與方向性與音效共同製造了敘事,或許並非故事,但確實是某種「關係」。

最後的《漫遊時刻》,算是一個輕鬆的互動小品,從google earth、現場手機錄像、現場音樂app之間相互疊加,整體而言更近似於三個編舞者與周東彥之間的交流。節目單上的各種提問,例如「漫遊於虛擬時空時,此刻的自我又該是什麼?」,嚴格上來說並沒有真正出現。或許它可以當成是隱藏的課題,說明這個即時裝置的設定具備提問的潛力,但《漫遊時刻》並沒有完全發揮或拋出這個提問。話雖如此,編舞者自己查詢地點,讓衛星的地貌出現與重疊,仍舊帶來某種詩意,與《漫遊時刻》也有明確的關係。

嚴格上來說,編舞者的身體都有著明確的質地,舞作如果以命題作文來說,也都還算切題,然而正因為這樣的命題作文,顯出了我對《鈕扣計畫》的種種疑問,而這些疑問往往是每一年看《鈕扣計畫》都會重新浮現。其一是對舞台面向的思考,除了2015年的戶外演出,我所看到的《鈕扣計畫》都是三面台,然而我看到的舞作,往往看得出對單一面向的偏好,這之中是否有技術協調上可以及早提醒與培養的可能性?如果三面台是《鈕扣計畫》的某種特性,那麼鼓勵編舞者在舞作中真正照顧這樣的面向,或許在真正的演出中,效果會好一些。

其二是演出空間選擇的適宜性,這六年中,我看了2012、13、15與16年的演出,除了15年的戶外演出,其他三次的地點都在信義誠品六樓展演廳。本週六的演出,讓我對信義誠品展演廳的可用程度大打問號。在四個作品中,凡是音樂/音效降低或者暫時真空時,信義誠品六樓其他營業空間的聲響便無可迴避地滲漏進來,其中又以田采薇與Jan Jonas Möllmer的The Man特別吃虧,舞作中大量的沉默,因場外營業的噪音,效果打了折扣。而《鈕扣計畫》於展演廳的整體空間安排,明顯並不是為了迎接或涵納外部聲響,如此一來,堅持使用這個場地反而像是搬石頭砸自己的腳,到看完了還覺得耿耿於懷。

其三,舞者的培養,與編舞者的培養,兩者之間有實踐上的差異。《鈕扣計畫》針對「舞者」、「回家」、「編舞」的美意,以及舞者「回家編舞」這樣的動詞,在呈現上,偶而難免感覺是小孩開大車。《鈕扣計畫》(New Choreographer)一定要旅外舞者自己編舞才算數嗎?這些舞者回來台灣編舞,是因為考慮讓編舞成為職業生涯的一部份,亦或是根據《鈕扣計畫》的邀請而生成?編舞作為一種「職業」,與跳舞作為一種「職業」,雖然沒有互斥,但卻有養成上的差異,「養成」意味了時間的必要性。既然說是鈕扣(New Choreographer),他們在編舞上的「新」,是這個計畫的命題。對《鈕扣計畫》而言,挖掘舞者的編創潛力,應該是很重要的,那麼《鈕扣計畫》是希望養成海外舞者的編創能力,還是藉由創作,送給他們一個暫時不被職業舞團綁住的空間?看了這幾年,還是覺得不甚清晰。

其四,所謂的跨界合作,究竟要如何才能「成」?例如2013年四支舞作與文創商品合作,也是另一個近乎命題作文的走向。今年與周東彥的合作,或許為了保有編舞者的自主性,也或許為了加強周東彥的能動性,直接拉出另一個節目《漫遊時刻》,將演出列為共同創作,這或許是一個較為可行的方向。

《鈕扣計畫》最確切給予台灣觀眾的,是這些職業生涯舞者的身體性,不同的養成,生產了不同的身體,這算是觀看每一年的《鈕扣計畫》中,清晰可識也較為確切的成分。然而回歸《鈕扣計畫》的初衷,如同節目單所說,台灣欠缺能給予專業薪資的職業舞團,那麼回家,只有在健全的舞蹈環境中才能成就。否則台灣就只是旅外舞者表演的某一站。如果《鈕扣計畫》讓我們知道有多少舞者在外流浪,那我們也需要正視在台灣流浪不定的舞者,人在家園,卻並未歸鄉,這正是另一種流離。

註釋

1、出處為《衛武營本事》:〈一場追求夢想的身體書寫|高雄衛武營「鈕扣*New Choreographer計畫」成功〉,原文請參考http://goo.gl/ejvU86

《2016鈕扣計畫》

演出|簡麟懿、田采薇、洪綵希
時間|2016/08/13 14:30
地點|信義誠品六樓展演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
雲門「春鬥2024」的三個作品,以各自獨特觀點去解析並重新排列舞蹈身體之當下片刻,呈現出肉身在凝視(Gaze)中的存有時空與鏡像延異,無論是運用科技影像顯現存在卻不可見的肉身宇宙;在喃喃自語中複演詮釋地震當下的平行時空;或是在鬆動的空間與肢體裂縫中挑戰可見與真實,皆為對觀眾視域下的舞蹈身體所提出的質問與回應。
6月
20
2024
說到底,余雙慶這個主體仍舊不在現場,所有關於「他」的形容,都是「她」在我們面前所描繪的虛擬劇場;喬車位、推櫥窗、拉鐵門以及起床的身姿,余雙慶就如同一位站立在夕陽餘暉下的英雄一樣,藉由匪夷所思且神乎其技的身體重心,他喬出了我們對於日常物件所無法到達的位置與空間(起床的部分甚至可以跟瑪莎葛蘭姆技巧有所連結),而余彥芳的背影宛如一名當代的京劇伶人,唱念做打無所不通,無所不曉,將遺落的故事納入自身載體轉化,轉化出一見如故的「父」與「女」,互為表裡。
6月
20
2024
白布裹身,面對種種情緒撲身襲來的窒息感。余彥芳將肉身拋入巨大的白布中,她與蔣韜的現場演奏這一段是設定好的即興,只是呼吸無法設定,仰賴當下的選擇。追趕、暫離、聆聽、主導,我預判你的預判,但我又不回應你的預判,偶爾我也需要你的陪伴。做為個人如何回應他人、回應外界,客套與熟絡,試探與旁觀,若即若離的拉扯,對於關係的回應隱藏在身體與鋼琴之間,兩者的時間差展現了有趣的關係狀態。
6月
20
2024
余彥芳與消失的抵抗,自奮力變得輕巧,為消失本身賦予了另一種存在,讓刻印不再只是再現原形,而是在一次次的重複中長出自己的生命;不再只是余彥芳個人生命記憶,而給予更多留白空間,讓眾人得以映照自身。
6月
14
2024
有別於作品核心一直緊扣在環境劇場與唯心主義文學的羅文瑾,兩位新生代的編舞家將目光轉向極其細微的生活日常以及複合型的宗教信仰,透過截然不同的舞蹈屬性,來向觀眾叩問理性與感性的邊緣之際,究竟還有多少的浮光掠影和眾生相正在徘徊。
6月
07
2024
很顯然,周書毅沒有走得很遠,譬如回到第二段所說的「一與多」,蘇哈托發動的反共清洗連帶龐大的冷戰場景,卻被他輕輕帶過。坦白說,編舞家要創造一個試圖往舞者主體挪移的場域,從來都不容易。於此作,反而襯出了在編舞上「無法開放的開放」,即難以沿著舞者提供的差異言說或身體,擴延另類的動能,而多半是通過設計的處理,以視覺化遮蔽身體性的調度。
6月
05
2024
《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品,縱然其背後的演奏困難,但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果,是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯,興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度,加上各種創作素材的鬆動,未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢,對筆者而言實屬可惜。
5月
31
2024
有別於其他舞團的差異,黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱,可能是身處的地理環境影響,興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係,故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注,有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024