文　顏采騰（2024年度駐站評論人）

隨著技術的演進，人們對於藝術的感知方式總是不斷改變。在繪畫盛行的時代，觀賞者能慢步調地端詳畫布，但在電影出現之後，人眼開始要追趕流瀉不止的影像；留聲機與廣播的普及，讓人注意到樂音與噪音的區別，也促使後者進入了聲響美學的範疇。從手工藝時代進展到工業時代，已有不少論者指出其中的藝術感知變化。那麼，當代如虛擬實境（VR）、混合實境（MR）等最新的視覺技術，又帶來了怎樣的嶄新感知形式？就目前的技術條件而言，它有哪些能夠做到或無法做到的事？

導演托德・埃克特（Todd Eckert）和混合實境開發團隊Tim Drum，於2022年末拍攝了坂本龍一的鋼琴演奏，並打造出虛擬音樂會《鏡：KAGAMI》，讓人們透過MR裝置親炙已故大師的風采。這樣一場投入最前沿科技的展演，或許是反思上述問題的絕佳機會。

展覽與演奏

整個展演分為兩個部分：展覽以及演奏。在工作人員的引導下，我們踏上國家戲劇院舞臺，先是穿過由好幾層白幕構成的廊道，走進了展覽區。牆上掛著坂本龍一年輕時的留影，其中一隅放映著紀錄片《坂本龍一：終章》（Ryuichi Sakamoto: Coda）的片段，展示著他探訪冰川、採集自然聲響的過程。同時，空間迴響著和諧的氛圍音樂，代表了坂本中後期創作的轉向。

經過一段時間，我們被帶往舞臺中央，坐定於一個大圓形的座席區，並由工作人員協助配戴MR裝置。於是，透過穿戴裝置，在舞台的最中央，我們看見了一個熟悉而削瘦的身影——已故的坂本龍一，化身虛擬影像，彈奏一首首他最經典的作品。在演出過程中，觀眾可起身隨意走動，影像則隨之旋轉、拉近拉遠；樂音則來自舞台上方，隨著位置不同，能聽到左右手的不同細節、踏板的細微雜音，甚至是坂本的呼吸。許多觀眾或站或坐，用各自喜歡的方式欣賞演出，沈浸在自己與坂本二人的虛擬世界之中。

根據製作團隊所述，坂本和鋼琴的影像是透過動態捕捉、後製成像而成，換句話說，是由電腦運算、繪製、建構的成果^【1】。實際看來，影像有著難以忽視的後製痕跡，和真實人物有著不小的差距，這多多少少是令人失望的。即使如此，我們還是能感受到製作團隊的熱心與誠意：我們看見坂本的髮絲飄動、細微的表情變化與手指顫動，看見每首曲子搭配的不同視覺特效，如〈Aoneko no Torso〉的陽光、〈AQUA〉的點點星光⋯⋯。當然，當教授彈奏最知名的〈Merry Christmas Mr. Lawrence〉與〈The Last Emperor〉，熟悉的旋律響起，很難不讓人淚腺失守。最後，演奏會結束於紀念導演貝托魯奇的〈BB〉。

鏡：KAGAMI（國家兩廳院提供/攝影張震洲）

數位技術對於參與者的賦權

以下要思索兩個問題：第一，《鏡：KAGAMI》作為一部MR科技作品，它在什麼意義上帶來了新的感知形式？換言之，一樣的樂曲，透過家用音響聽、在電影院觀賞或藉由MR欣賞，後者的獨特性何在？第二，我們為何而哭？如果如導演所述，《鏡：KAGAMI》「不是一場紀念音樂會，並非關於他的死亡」^【2】，那我們還為什麼感傷呢？這和技術條件本身有何關聯？

首先是第一個問題。《鏡：KAGAMI》作為一場遊走式體驗，它同時解放了視覺與聽覺——和電影錄像相比，觀眾不再受限於攝影機鏡位以及後製剪輯，而是能自行改變視角，自己決定關注的焦點；和錄音發行相比，觀眾能在不同位置聽見不同的聲道比例、音場空間感與動態。於是，一樣是在欣賞〈Merry Christmas Mr. Lawrence〉，觀眾不再只是感知一首完成的、封閉的作品，而是實際參與了運鏡、剪輯、混音、合成的過程。透過混合實境與聲音景觀技術，觀眾不再只是被動的接受者，而更是自由組裝感官資訊的能動者（agent）。

這個新的感知形式，從被動接收到主動組裝的變化，其實也是數位藝術的主要特徵之一。數位媒介向來有利於重複、剪貼、混音等行為（技術上或比喻上皆然），讓音樂作品變成了短暫（transitory）且循環（circulatory）的存在，形成一種不斷變動的感知經驗。有些學者也稱此為「機械複製」（mechanical reproduction）到「數位再製」（digital re-production）時代的藝術演進，是數位技術之於欣賞者／參與者的賦權。

筆者私心感到可惜的是，《鏡：KAGAMI》把自己定調為單次體驗的「類」現場表演（它終究是可無限重複的、每次內容都相同的立體錄像），而沒辦法讓上述的優勢更進一步發揮。倘若想要達到更高自由度的、模組化的、數位化的欣賞經驗，那麼它更適合做成某個美術館的常設展品，讓人們任意選擇曲目、不限次數地反覆觀看，每次以不同方式遊走；或許，這樣觀眾也更能包容影像的失真。當然，多買幾場（昂貴的）票也能有相近效果，只是以目前的巡演模式、有限的場次與名額、高昂的訂價策略而言，這並不易達成。

鏡：KAGAMI（國家兩廳院提供/攝影張震洲）

雜訊、失真與干擾的隱喻

回到第二個問題：《鏡：KAGAMI》明明並不是定調為紀念作品，如何仍然使得我們感傷？這其實再一次關乎當前當前MR技術的特性。

混合實境技術作為混合影像與現實的裝置，它總是有意「製造真實」，使人相信所見為真，但就當前科技而言，這是不可能做到的。《鏡：KAGAMI》也一樣：雖然製作團隊致力打造「坂本龍一本人重返現實」的逼真幻象，但場內的一切細節，反而提醒著我們，所見所聞都並非實體而只不過是再現（Representation）——影像的失真、迴響於舞台的機器噪音、穿戴裝置的重量、音響樂聲和視覺影像的一遠一近、目光偏離鏡片就再也看不見的坂本⋯⋯。

於是，我們觸及了《鏡：KAGAMI》最曖昧的地方：製作方不希望這場演出變成紀念音樂會，但演出中的所有雜訊、失真與干擾，卻讓我們一再想起，這場演出是關乎一位逝去的大師。引用我的朋友的話：「影像中的瑕疵和雜訊，讓這場音樂會像是穿梭時間，從過去來到現在」——因為雜訊的在場，我們總是意識到意識到坂本龍一的不在場，意識到他已成過去，使我們感傷。雜訊不只是單純的干擾，它本身也承載著訊息，記載著故事。這並非我們過度浪漫的幻想，而是內在於作品之內的技術隱喻。

失真影像中，最後一次散發靈光

也許有一天，實境技術會進步到，我們再也無法區分幻象與現實，每一位逝去的音樂家都栩栩如生地重返現世，到了那麼一天，也許我們不必再感傷，也可能失去了感傷逝者的能力；但是，筆者也相信，技術永遠也有懷舊的、紀念逝者的一面。如同班雅明（Walter Benjamin）當年對於攝影術的評價：

「在獻給遠遊他方或者去世的親愛者的紀念性儀式中，影像的祭儀價值找到了最後的棲身之處。在人的瞬間表情裡，古老的相片最後一次散發靈光。」^【3】

而在《鏡：KAGAMI》的所有失真、雜訊、干擾之中，坂本龍一的立體影像也散發著微弱的、最後的靈光。

注解

1、導演於活動講座中的說明。講座內容可參考社群網站上一篇詳盡的筆記：Facebook

2、見電子版節目單頁4。

3、班雅明著，林志明、許綺玲譯：〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》（廣西師範大學出版社，2011年），頁68–69。