文　黃廣宇（2024年度專案評論人）

2025年臺灣戲曲藝術節小表演廳旗艦製作《赤子》，呼應本次策展主題「有（界」無），從故事題材、舞美設計皆可看出突破布袋戲的侷限。然而當木偶離開傳統彩樓，失去原本聚焦的表演空間後，布袋戲走入偌大的劇場舞台，以戲偶為主體的表演張力是否會被稀釋？此外，當布袋戲嘗試搬演新的故事題材，關目編排、敘事模式的改變，導演場面調度必成為整體表演另大重點，而劇場手法能否輔助主演技藝的展現？抑或會因舞台燈光效果，成為另一種具金光戲味道的現代劇場布袋戲？種種疑問，筆者在《赤子》中看見舊有敘事結構的新意及突破框架侷限的新世代布袋戲精神。

聲景擴充想像空間　深化劇場布袋戲思考

《赤子》故事從主角呂潭幽魂回憶為開端，描述鎮國大將軍統治下，頒布桃源鎮上禁止集會之命令，導致將軍手下古閹頭、蕭勾四處搜查濫殺無辜。正因如此，呂潭與周慶春、李成廣被抓進獄中，三人志同道合義結金蘭，出獄後以「赤子」為名起義。爾後，赤子集會被捉捕，三人逃至鹿花村，受到村長女兒靜妹掩護。誰料古閹頭以李成廣妻子要脅三人，逼迫呂潭前往刑場救出眾人，呂潭也因此受到毒箭傷害，負傷回到鹿花村，臨死之際呂潭將隨身的「赤赫明月筆」交付給靜妹，鹿花村也因掩護呂潭慘遭滅村。

先從《赤子》舞台空間論之，演師穿梭在宛如層層山巒的走馬板，雖仍不脫傳統布袋戲平面化的移動調度，但「遠－中－近」三層版舞台設計，可見導演將深寬的舞台空間運用流暢，讓戲偶如人，以行動跨入公堂、刑場、監獄、義民廟、山洞等場景，再搭配聲響製造情境氛圍，讓觀眾視覺感受不流於單薄，略微改善現代劇場布袋戲觀演關係的阻礙，同時保有布袋戲想像空間豐富的劇種特點。

至於全劇高潮則凝聚在義民廟一場景，藉由呂潭與過往英靈對話，運用雷射光效果照映出一座大山，象徵地展現呂潭內心掙扎與沉重；同時主演吳聲杰一曲【反緊中慢】，高亢有力托出「如此情懷如此恨，只應顛倒託癡狂」之情懷；最終融入劍俠戲常見的飛劍元素，將英靈精神匯聚在呂潭內心中，使其從文赤子變換成武赤子，擁有一把「赤赫劍」助其掃蕩奸惡。

從義民廟一場整體展現來看，不僅保有金光戲炫目的視覺效果，搭配主演吳聲杰穿透力強的唱韻聲情，擴充戲劇張力。而後續情節當呂潭與古閹頭對峙時，亦有劍俠戲彼此互發氣功對戰的情節設計，可見當代劇場布袋戲，似乎能透過布袋戲既有元素重新設計組裝。即便《赤子》仍有義結金蘭、鋤奸懲惡或是演師與樂師對話等套路情節，但當文本不再僅是解決表面情節事件衝突，轉向如人戲般的內心刻劃，反倒能輔助主演掌握細膩的唱曲與操偶技藝，又因此次演出不只北管音樂，更融入揚琴、簫、空靈鼓等樂器渲染舞台場域，走向「劇本－主演聲情－傳統元素設計」由內而外的精緻布袋戲思考，著實展現多重向度擴充布袋戲想像空間，昇華偶戲技藝表現。

赤子（台北木偶劇團提供／攝影林育全）

以虛載實舉重若輕　開拓布袋戲本土敘事

近年來，許多戲曲編劇家以臺灣本土歷史、傳說故事為題材，布袋戲也不例外。以臺北木偶劇團為例，《赤子》之前，便有《白賊燈猴天借膽》、《得時の夢》等本土敘事作品。然而布袋戲常見許多完整的齣頭是相似結構組合而成，如：英雄獲得任務→發生危機→解除危機。這樣的敘事結構，依賴著過往全靠主演腹內編排劇情，較傾向吸引觀眾、打造表演效果的商業考量。而《赤子》雖亦遵循如此英雄敘事結構，但編劇施如芳似乎更企圖開拓布袋戲新的故事乘載，將「臺灣第一才子」呂赫若為故事原型，以虛載實，叩問歷史與當下時代處境。

例如在義民廟一情節，編劇將「歷史的失敗者」、「人不輕狂枉少年」、「向死而生」等訊息，融入英靈與呂潭內心對話當中。然而，編劇並非拋給觀眾對於歷史上「義民」的叩問，而是以角色的主體性，藉由呂潭個人意識對於這些義民的肯定，囊括進「愛這片鄉土的反抗」的同情共感。如此設計，連帶著「義民」一詞蘊含的閩客對立情結、民變問題等意識形態在這一場情節段落，獲得地位平等、價值相當的對話。

此外，在這虛構時空敘事中也處處流露回顧歷史與當代情境的對話。例如編劇大量化用賴和詩句，企圖將日治時期臺灣人的抵抗精神與呂潭精神相呼應；又如劇中的鎮國大將軍，僅是用燈光打造一副淨角臉譜，「有其形無其像」，似乎象徵著過往龐大的戒嚴威權體制，籠罩著人們內心恐懼，但就當代人視角，卻有看不清歷史真實面貌之意味；而劇末一句「革命者戲文起鼓」，以一場街頭社會運動的眾聲喧嘩作結，烘托整齣戲的精神從故事中蔓延至當代社會情境。種種從日治到現今的反抗意識，也不禁令筆者思考，雖文本兼具新意與深度，主演操偶技藝穩定，但以布袋戲敘事結構呈現，似乎有些舉重若輕。《赤子》確實開拓布袋戲本土敘事的新頁，但回歸到觀眾層面，觀眾究竟是因「布袋戲」還是「劇本語言」而觸動？又能真正從中反思身處的社會，仍是一大詰問。

本次《赤子》演出，不只可見劇團在現代劇場布袋戲，表現手法運用純熟，同時亦開拓布袋戲故事題材的新嘗試。當表情單一化的戲偶，面對以臺灣歷史真人真事為原型的故事題材，主演勢必要去思考如何運用布袋戲程式、元素創發「聲情」，讓觀眾能藉戲偶感知戲外真實人物的生命精神。

而現階段布袋戲傳承，多是「模仿」與「做中學」二模式，師徒制著實為臺灣布袋戲打造不同洲派、閣派等風格特色，但也容易使主演流於仿作。於是筆者反思在如今布袋戲走入現代劇場，實驗界線擴大，不只「承先」，亦要「啟後」。或許當劇場「編－導－演」分工模式明確，新的故事題材能成為新生代布袋戲主演的墊腳石，使新的文本敘事思維與導演手法，輔助新生代主演核心技藝展現，開創新世代布袋戲的精神揮灑。