文　許玉昕（自由工作者）

在當代劇場評論中，針對政治性作品的批評經常聚焦於歷史再現的簡化。不過，當演出一開始便選擇神話、傳奇或寓言等虛構形式，策略性地卸下再現的倫理壓力，我們或許也該檢視：這些形式是如何持續召喚觀眾的認同與情感，進而導向特定的倫理秩序？

2025年由臺北木偶劇團製作、作為臺灣戲曲藝術節旗艦節目的《赤子》，以及2024年台南藝術節由EX-亞洲劇團、身聲劇場與阮劇團三方合作演出的《神鬼人間道》，形式迥異，卻不約而同地選擇象徵性強烈的語彙來處理壓迫與自由的主題。這兩場演出透過高度成熟的技術調度，幅射出積極的革命情感，成功地透過美學操作將觀眾納入敘事之中。我想進一步問：在這觀演共同體的建構過程中，什麼樣的革命行動者被想像、或被排除？

《赤子》的傳奇敘事

《赤子》的敘事設定在一個中國古代的架空時空中，劇場空間以簡潔的投影建構，如圓形竹窗及竹林意象，以及具數位感的光影，營造既寫意「中國風」，又十分「當代」的調性。此設計模糊了具體時間與地域指涉，讓觀眾能輕易進入熟悉的傳奇敘事框架，進而接受敘事設定好的「官逼民反」的衝突結構。台詞中偶爾出現如 Google Map 等當代詞彙，製造幽默效果、引導觀眾投入，同時彌平歷史與當代之間具體物質條件的差異，將時空自然化為平滑、連續的背景，以便凸顯革命意識的普世性。

故事原型取材自呂赫若，不過演出刻意抽空其生平與時代背景，只保留如「客家庄」、「鹿花村」等零星線索，誘發曖昧的歷史聯想。主角「呂潭」以文與武兩種戲偶交替登場——「文赤子」書寫反詩，「武赤子」則以搏鬥承載暴力與犧牲。此設計呼應了布袋戲的文生與武生分工，以便展現行當技藝。然而，雙戲偶的選擇並沒有凸顯主角在革命策略上的辯證，反而傾向將思想與肉體切割為兩套平行的受難結構；如此一來，革命精神被抽象化為可流通的理念，而行動者則以肉體受難的形象現身。

演出呈現的壓迫容易讓觀眾聯想到白色恐怖時期，例如禁止集會、無端逮捕等，但這個歷史化的聯想暗藏陷阱：透過並置「鎮國大將軍」到來與隨即而來的暴政與冤獄，二二八事件與白色恐怖被混為一談。若不朝歷史方面聯想，退一步作為單純虛構故事來閱讀的話，劇中大量對於官府惡行的控訴也沒有在角色之間建構出具體的理念、抵抗路線或情感糾葛。例如，呂潭兩位結拜兄弟的動機竟是建立在「你要反，那我也要反」這般近乎盲從，或說是民粹的選擇。而「出賣」在客棧老闆那裡，只是一個錯認敵我的失誤。整齣戲不斷重複著「自由」與「意志」的口號，但劇中人民反抗場景多為無分歧的齊聲控訴，製造了一個內部無矛盾、外部明確劃敵的「我們」；比起集體政治行動，抗爭更像是情感事件。

呂潭的「精神不滅」被呈現為革命傳承的核心，而這樣的烈士刻畫卻選擇性地排除了呂赫若作為社會主義運動者、地下黨成員的歷史經驗。這樣的抽象再現淡化了政治實踐的階級鬥爭與組織行動面向，使革命行動者成為可安全懷念的對象。這種選擇性的抽取與排除，正是一種隱含特定目的情感機制，將自由與反抗從具體的社會鬥爭歷程中抽離，轉化為可迅速召喚認同的情感符號。

在所有戲偶角色都下場後，「畫外音」再次強調堅守理念以及無法摧毀的意志，並重申對腐敗朝廷的反抗。緊接著，劇場播放了一段街頭社運抗爭的聲音。這段聲音刻意模糊抗爭的對象與訴求，使觀眾可以直接投入抗爭的情緒高昂之中，無需考慮具體的路線之爭，暫時拋開自身面對抗爭議題時可能經歷的矛盾。換言之，抗爭聲音檔案的使用，與其說是連結「現實」，不如說是將抗爭轉化為一種可以即時被接收與共享的情緒資源，具有動員效果但難以打開異質政治想像。

神鬼人間道（EX-亞洲劇團提供／攝影陳少維）

《神鬼人間道》的神話敘事

《神鬼人間道》結合了日本作家宮澤賢治的《銀河鐵道之夜》與希臘神話《普羅米修斯》，探討集體與個人衝突、追求幸福的情節。劇中以普羅米修斯的神話作為抗爭象徵，相較於神話原型的權力曖昧關係，宙斯被簡化為極權暴君，普羅米修斯則是絕對正義的革命先鋒。

不過，相較於故事文本上的簡化，更值得注意的是演出透過身體與空間調度，建構英雄崇拜的情感結構：普羅米修斯在多個關鍵場景中站立在舞台中央，或是高於群眾的位置，視覺上明確與其他人物拉開層次，形成中心－邊緣，或是上－下的空間權力分配。當他厚實地從丹田發聲，向觀眾宣示「鎖鏈將我鎖在山上⋯⋯憐憫我的只有我自由的靈魂」並高呼「解放人類」，肉身的不自由與靈魂的自由形成強烈對比，將革命英雄塑造為超越現實的神聖存在。此時，其餘演員分列兩側、齊整跪拜，將舞台轉化為信仰場所，強化了普羅米修斯作為精神領袖、群眾作為受啟蒙者的關係。這種身體部署不僅營造美學上的整齊與壯觀，更在感知層面重新分配了話語權，抗爭因此被形塑為信仰與服從的集體經驗。

值得注意的是，演出中確實有展現「人民」分裂的敘事層面：部分群眾選擇維持現況，不願冒險抗爭。然而，即使政治選擇在台詞層面上存在差異，演員們的身體調度仍維持高度的齊整與統一，鞏固了「群眾」作為一個整體存在的視覺印象。視覺上的集體性消解了敘事中涉及的異議。換言之，異議雖被允許存在於敘事表層，卻在劇場的美學部署裡被否定了。

在身體呈現上，三個團隊以高度統整的身體調度展現出長期的表演訓練成果，特別是透過慢動作來呈現暴力與壓迫場景，演員的身體與舞台燈光共構出極具視覺張力的畫面。穿軍服、戴官帽的壓迫者以威嚴儀態登場，眾人則以統一的受暴、臥倒、扭曲等肢體語彙呈現被支配的狀態。不論壓迫或是反抗，都被形塑為集體、同質、單向度的力量。身體從抵抗的媒介，轉變成敘事與美學的展示工具。普羅米修斯的英雄敘事與高度同質性的感官技術互為表裡——當觀眾被導入齊整、單一的情感動線時，抵抗讓位給膜拜，異議則被預設為背叛，抗爭行動的複數性與開放性被迫退到敘事和意識的邊緣。

自由情感的編碼

《神鬼人間道》演出中的「過場」設計裡，演員以抽籤方式講述個人的日常經驗，提及「雨傘」在個人記憶與情感中的意義。幾段過場的敘事小幅開展，短暫打開了劇場空間，讓演員個體經驗與抗爭符號之間產生張力。然而，這個空間的開啟很快就被收束至集體的圖像生產中。相較於《赤子》，《神鬼人間道》演出播放的街頭抗爭聲響較模糊與隱晦，但搭配「雨傘」的物件，足以召喚觀眾對於雨傘運動等集體記憶的情感共鳴。聲音不是單純的背景，而是一種滲透式的抗爭殘響，預先鋪陳、累積後續的情感強度。隨後，在演出的高潮段落，演員們衝下台向觀眾發放印有台灣地圖與「自由」標語的小紙條。觀眾席燈被打開，劇場情感動員的範圍被推進到觀眾的身體層次。這種「邀請參與」的觀演關係是高度目標導向的情感設計：「自由」被以地緣符號（台灣地圖）所固定，成為一種無須再行辯證的本質性召喚，朝向「自由」作為基礎的共同體想像。不過，這種將自由理想與地緣認同直接綁定的策略，排除了「自由」與「本土」話語的特定脈絡，以及其作為政治實踐的鬥爭過程與潛能。

啟蒙、偶像與政治想像

《赤子》透過呂潭與靜妹的師承關係，邀請觀眾對於革命先驅的「未竟遺志」投注認同；《神鬼人間道》以普羅米修斯的神格化形象，強化精神領袖的超越性位置，並將群眾整齊劃一地收編進啟蒙敘事。兩部作品皆透過正邪對立與高度集體性的感官設計，打造一個仍能相信精神領袖的時代氛圍。這類革命行動者的想像，與今日社運趨向去中心、水平協作、強調照護的趨勢存在著明顯斷裂，尤其當過去的象徵性領袖紛紛進入體制，權力轉化導致的幻滅使人們更警覺於社運場域的權力分配。但，劇場建構了可供投射與慰藉的傳奇敘事——觀眾不需面對現實的不穩定、戰友的背叛或理想的失落，而能再次共享相信啟蒙者、相信「純粹理性」的集體精神。藉由創造精神領袖，劇場建立了可依附的集體認同。然而，這樣的情感動員，雖然作為危機時代的回應，卻可能導向權力秩序的復辟。

同樣值得關注的是劇場使用抗爭聲響的趨勢：當抗爭聲響被模糊地引入劇場，不但讓聲響的政治能量與歷史記憶被中性化，更將實際抗爭的主體消音。反抗聲響不再是挑戰權力秩序的「噪音」，而是變成氛圍建構的裝飾音；聲音並不打開協商的位置，而是作為感官體驗，被平滑地整合進設定好的情緒動員中。如此一來，劇場高呼自由，卻撤退了對話的空間。

即使情感動員對於政治行動來說是必要的，但劇場作為美學與技術協商的創造性實踐，除了強調意志的勝利之外，是否能容納行動中的遲疑、掙扎、甚至悔恨，這些難以被「啟蒙」敘事收編的真實情感？這類非英雄式的情感，不必然是對集體行動的背叛，反而可能揭示了革命作為歷史過程所內含的不確定性，而正是矛盾與不穩定性讓政治實踐具有創造性與開放性。若能拒絕將單一的自由理念設定為歷史的終點，劇場或許便有可能重新啟動那些被壓抑的異質身體與被消音的抵抗聲響，還給抗爭它本有的革命潛能與反規訓能量。