去年約莫此時，網路上出現了一個名叫「戴怡宛」女孩的影片。她有自己的CV、LinkedIn Profile和臉書帳號，人如其名在LGBT、兩性平權、開放資料與氣候變遷等議題有著傑出貢獻。而她的長相，則是工程師沈昇勳與廣告企劃劉昱伶以AI人工智慧集結一百萬張台灣人的臉所創造出來的。【1】這張臉，除了背負主創團隊想藉此虛擬人物（Avitar）幫助台灣增加國際能見度、參與NGO事務的期望之外，也指出了我們對於「國家／城市面貌」的想像。儘管城市是由相異的複數個體所組成，我們依舊期待能藉由某種分類、演算與推論，集結成獨特又貼近真實的「整體」。

《高雄百分百》就像是高雄版的「戴怡宛」，在里米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll）已在全球近四十座城市演練的架構下，根據高雄人口結構數據（性別、年齡、婚姻狀態、戶籍地與族群），計算並挑選出一百位完全符合上述比例的市民參與者（里米尼往往以「日常專家」而非「素人演員」稱呼），來代表高雄的「臉」。正如參與者在台上一再強調「我們就是高雄」，然而，數字又是否真能代表一切？

聖修伯里的小王子曾怨嘆大人的世界，只有「數字」才能證明真實存在。對於擅長捕捉那「看不見的才是最重要的」的劇場來說，量化與數據卻又非尋常路徑。如今，當外在世界越來越被數字所界定，包含每一次網路點擊、消費行為、身分統計或實體移動，都被統整計算，形成我們理解社會的樣子。於是乎，如何在非量化的劇場，為數字擴充看不見的意義，也成為很重要的事──此版演出，甚至加入了兩位不被包含在統計中的成員，分別是一位越南學生代表無法上台演出的移工，與另一位香港學生。也因此，在每次「我們就是高雄」的宣言背後，總是伴隨著「你相信這就是高雄嗎」的探問。

而認識，就是從問題開始的。一百零二位參與者拿著最能代表自己的物品，站上旋轉舞台，一一簡短自我介紹後，就開啟了一連串問題：關於政治、關於社會議題、關於個人生命經歷。有預先設定的問題，有參與者自己問的問題，還有幾個問題交給台下觀眾自由發揮。就連大多數時候不太有話語權的小朋友，也擁有自己問問題的時間。這些問題大多以二分法呈現，讓參與者公然「選邊站」；有時另以動作表現，例如問到一天二十四小時作息，眾人隨著報時，自由演繹自己一天的樣貌，又或者是拿著已寫好的大紙條奔跑至觀眾席，回答自己最想擁有的「超能力」。至於那些難以在眾目睽睽下作答的，則有一段特別的匿名時段，暗場以手電筒亮燈回應。

與其說我們是透過問題，來認識台上化零為整的高雄，倒不如說問題本身提供了一個縫隙，觸及數字無法界定之處。《高雄百分百》的問題編排，舉凡如何相接、如何切入、如何轉換，甚或以哪位參與者的何種引言開啟並收尾，都經過巧妙處理。無法用數字刻劃的戲劇張力，便在此浮現。例如在介紹人口組成時，先由一位經歷過二二八的八旬阿嬤作為長者代表，但她接著又帶出比她更年長的、來自完全不同生命背景的九旬外省爺爺。抑或是問完「你願意為了保護家人而殺人嗎？」又接著問「你願意為了保護這座城市而殺人嗎？」，再次令人聯想這座城市七十年前經歷的二二八殺戮事件，並呼應著台上群體既想保有台灣作為一個國家的獨立自主性、又擔憂或將面臨的戰爭威脅，同時串起諸多問題中舉重若輕的軍事暗示。

然而，過程中讓我不斷反覆思索的，也正是這種對於「一」的模組想像──不僅止於究竟台上一百零二個人是否真正能代表高雄（這在演出過程中已一再提及，反覆辯證），而是這一座座相異城市，是否真可用同一套結構參透。這個問題，自2017年臺北藝術節演出的《遙感城市》持續至今，於高雄版的城市百分百再次浮現。在此我並無意否定製作本身在地化的成熟與細緻，諸多細節（例如關燈後的「禁忌」問題會是什麼）也的確顯露了這座城市的獨特性格。但我更好奇的是，所謂建立關係、挖掘公眾議題、透露私密經歷的路徑，是否真有一套公式運用於不同性質的「群體」。

儘管里米尼紀錄劇團慣以「日常專家」稱呼參與其作品的素人演出者，《高雄百分百》台上站的，卻更像是劇場初體驗的素人（反而在執行團隊私下分享的故事或節目單，可以看到更多關於「日常專家」的面相）。台下觀眾帶著鼓勵性質的溫情掌聲，更加深了這種感受（當然觀眾要如何反應實在難以預先掌握，但也無可避免地成為演出非常重要的一部分）。回想我們每個人或多或少都有過與計程車司機（作為某種「日常專家」）辯論時事的體驗，然當同樣的現場從密閉車廂搬到開放舞台，辯證空間卻消散了，取而代之的是某種對於「素人站上舞台勇敢自我表述」的鼓勵。又或者，我是否也能將其理解為另一種「城市百分百」的在地化？以「見面三分情」避免直接衝突的民族性，藉著這套如此訴諸公共議題的劇場形式表露無遺？

在某些時刻，我也忍不住將《高雄百分百》與《我所經歷的性事》相比。這齣2019年由加拿大哺乳動物潛水反射反應（Mammalian Diving Reflex）在台北演出的作品，同樣有著既定架構，但由導演達倫‧多奈爾（Darren O’Donnell）和六位上了年紀的素人共同工作，憑藉長輩們的性事故事串起整場演出。矛盾但有趣的是，儘管性事如此個人且私密，在故事推進、關係建立的過程中（不只是素人演員之間關係，也是台上台下慢慢形成的某種默契），連帶揭露的是台灣社會獨特的社會階級、父權結構與性別壓迫之演變。換句話說，我們從私事看見的，其實是存自於公領域的張力。回過頭來看《高雄百分百》，在「我們就是高雄」的認可與限制之前，即便依然存在著一與多、整體與個體之間頗令人玩味的對應與不對應，卻卡在某種表象式的公共議題表態中，無法更進一步戳破立場背後的問題。

正如《高雄百分百》的遊戲規則隱約點出那些遺漏的、無法被涵蓋的縫隙，我也更好奇關於台上的高雄，那沒被呈現的又是什麼？在2020年的高雄演出《高雄百分百》的確是個有趣的巧合。原是要呼應高雄建城百年，【2】但等到實際演出時，高雄已是歷經三次選舉、且成為台灣首次成功罷免民選首長的城市。過程中的爭執、撕裂與創傷，讓《高雄百分百》的演出格外有意義（自然也成為演出重要的切入面向）。然而在更多時刻，我們似乎也可將台上這張高雄的臉，自由替換為台灣其他城市的臉，特別是關於國族、死刑、反核、性別與戰爭等舉國沸騰的議題爭辯。而更貼近高雄的，諸如少子化、人口外移、南部周邊縣市的移居史、空氣問題等，則多是點到為止。高雄究竟有沒有更想問自己的問題，不只是對這座城市的感受與事實經歷？這也是我心中不斷浮現的問題。

說到底，我們的確可以透過問題來理解對方，也可以在答案中窺見侷限。在《高雄百分百》連帶激發我的更多問題之外，我依然認為《高雄百分百》對於高雄、甚至衛武營，都有著獨特的意義──並不僅只是邀請眾人／素人與藝術中心建立關係的意義，而是過程中如漣漪般一一串起連結的意義，尋找那無法被數字界定的多與一，化零為整也化整為零。

註解

1、影片連結：https://www.youtube.com/watch?v=KfYCs9SbyN0。

2、實際上是「打狗」更名為「高雄」百年，但似乎已約定俗成以「建城」稱之。