今年度「新人新視野」的三齣作品，有著受壓抑後的反彈力道，各以不同情境傳達現實社會的壓力，以及與之對抗的行動。從作品中辨識出的，各可對應台灣社會中的族群，三齣戲各有關注的議題，於戲劇結構的獨特新創，仍在嘗試階段，雖各自「對抗」，然而我在《卡關》、《從前從前，那裏有座國立編譯館》中感到的更多是困惑，表現風格稍軟弱，《亂迷》則是較為完整且強烈的作品。

楊升豪的作品《卡關》提出了社會觀察，並將卡關的「悶」感具象。劇情地點在虛擬世界之中，於是有了迥異於現實的重力以及感受，藉由舞台上於虛擬空間的再現，在當中可重新定義人的存在，虛擬世界以視覺感官為主，失去觸感，也於此無可著地、摸不著邊際而心慌，例如台詞中一再說：不會痛耶，我沒有感覺等等，傳達因感官失去而異化的存在，並遊戲可輕易的重來，顯出時空停滯間的人物互動想像，然而劇情欲帶出虛擬和真實的對比，故事仍鬆散而平淡，人性衝突只是常見的社會新聞，在舞台上扁平呈現。

在人工智慧的理性與人的失措對比間，相互羨慕彼此的特質提出電腦「擬人」，進而勝過人的可能發展路徑，人性逐漸在其中被虛擬化之過程，程式中的旁白有如造物主俯視，其中的冷漠無情，就像是對應了觀眾席間旁觀的沉默，似可引伸出現實世界的人際交流如此。以電玩對戰的情境，討論虛擬與現實的秩序，在彼此矛盾間互相對照，角色們為對抗悶，對抗挫折而躲進虛擬空間，於是一群失落的陌生人相遇異境，彼此產生關連，但此關連性弱也無法落實，於是在虛無中進行虛無。此劇欲呈現的思考似有規模，以電玩關卡的設定，喻為人生的卡關情狀，再佐以失憶，傳遞了重複間的荒謬感，但於演出上，一開始雷射光的炫，隨著劇情推衍漸漸失去，且畫面構成因為雷射的形狀而僵硬突兀，在場面調度上，演員的肢體動態也未與雷射光順暢融合，一再重複間不免感到疲乏。而一開始的機械感畫面和聲響呈現了冷酷氛圍，隨著劇情推衍，卻感逐漸失焦，尤其在玩家對戰片段的敘事稍冗長了些，反覆的動作節奏掌握應可更俐落，當然充滿了卡關的膠著感，但也僅只感受而已，片段式的跳接之間，似可再考慮整體結構。

張可揚《從前從前，那裏有座國立編譯館》的對抗是來自被壓抑的，青春的甜美動能，此舞作企圖在諷刺與轉換規訓中找到突破點，輕巧饒富趣味，但也在此侷限了深度。堆疊課桌椅此物件，直接聯想課堂上的權力轉換可能，但因其「小清新」[1]，讓此對抗行動限制在課後的抒發罷了，似無更深入或有力的發動，動作間流行與古典交錯的身體，以此為相互辯證，帶出無發言權之下的私自發言。而語意在身體與語言上分離，是為敏銳將生活慣習間的縫隙翻出，如歌詞：「旋轉跳躍我閉著眼」涉入了芭蕾代表之規訓，啟動思考的自主性，如此身體與生活語言的節奏結合是可喜的，舞者在集散中反覆呈現群體的僵化與麻痺。然透過蔣介石遺像呈現權威者的離去與再造，在當下台灣政治「進步」中不免有種過時之感，動態中的畫面營造也未有代表性的、具有完整構圖與簡潔有力的意念，如此的符號運用是否能有更有效？聯想到電影《行動代號孫中山》，透過青年的行動展開對抗（雖與本作品目標不同，然透過領袖之符號運用，產生的諷刺是類似的），電影中，孫中山銅像在深夜裡的台北街頭，被拋下而孤獨佇立，如此笨重，惶惶然不知何以，此畫面短暫精準的對台灣教育中的「歷史」提出質疑，靜態中是豐富的不言而喻。

黃鼎云的《亂迷》文本取材自舞鶴作品，透過此無台詞的演出具象其中的文字特色，在髒與亂到底中昇華至反面，竟有種蒼涼美感。自演員出場貓叫與舔舐自己，揭示自憐的浪漫，殘存人物的餘生，與滿地物件一同如垃圾脫序（anomy），文本之外長出的敘事，雖在無章雜亂間，堆積最後仍出現了末日救贖意味。「語言」在台上將聲音與文字分離，自貓叫開始，接續的喊叫、狂笑與哭泣進而文字卡在喉嚨無法順暢出口，最終以從cd player（像是腹語術一般）播放出的連篇髒話「幹」，嘈雜而小的聲響，人物耗盡氣力的動作，成為整場的終局，是鼓脹氣球暴裂後的餘力顯示語言無用，男人依然在將盡之時站立，抽插各物品的洞，在最終散場時並不下場的男裸之前，觀眾彷彿迫害者，以轉身離去輕易的拋下了那竭盡所能將體內慾望、羞辱與盼望交出的角色，撕破景觀社會後的虛無，將虛無裸露，一無所有的男神祇，是位無法救贖自己的雕像。

四位男演員的裝扮與性別呈現豐富的風景，身體動作充滿了帶有原罪的賤斥感，以舔舐親吻自慰將體液眼淚口水噴洒，莊子曾說：「道在屎溺」，於是極致的外翻是為滌淨，接著演員開始在台上烤香腸，氣味的傳遞儼然有更多身體親密的想像，觀眾席之間耳語的傳遞：「他脫了。」像是一抒對演前被告知將有裸露的緊張感，演員彼此嬉鬧，吐出口中的水互相爆笑，讓觀眾席間開懷了，台上下共同的釋放。

身體與物件的界線被擦去，身體甚至產生物件性，而物件成為身體的延伸，舞台整體神聖與卑賤的混和，如狂歡節後面貌模糊。而所有「台味」的集合，除了舞鶴，不禁想起濁水溪公社演唱會現場的混亂無下限，不同的是劇場仍有秩序，以及舞台上下的規範與不可突破，因此騷動是清楚分開的，因此也維持了理性存在。而一如電影《父後七日》之中，「五子哭墓」的外哭內裡冷漠的眼神，像是「人」自身內外的疏離，推及觀眾的疏離與清醒，台上演員的視線，帶有挑釁的直往觀眾看去，以性的外在，莫名的互動，失語的發聲，呈現了暴動之下無效的傷感。

物件的種類眾多，如一一描述排列，視其為日常建立失序的狀態，在成為身體的延伸中，失能與功用的隱喻動詞化 ; 護腰、老人扶手尿桶是為人身器官退化之輔助，而演員年輕的身體處在此輔助衰敗之器物中，那樣的美麗和無懼，捕蚊拍則是男神頭上的光芒，有時飛起旋轉的紅白塑膠袋、假鈔與原本就是散落與粗糙的地面，是「好神拖」怎麼也無法拖乾淨的，無用之用，整個舞台如隨意連人掃入垃圾堆似乎都不足惜，這時演員煞有其事的大跳「瀟灑走一回」，也就生猛的從垃圾堆站起了。

如場面混亂成為秩序，文本還需要嗎？似乎文本是為開啟此混亂的源頭，藉此狂暴解放了語言躁鬱。

註釋

1.此三字出自表演評論人張懿文評論《從前從前，那裏有座國立編譯館》

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