今年的「新人新視野」推出了三個作品《卡關》、《從前從前，那裡有座國立編譯館》、《亂迷》；除了《卡關》維持了較傳統的戲劇處理形式之外，《從前從前，那裡有座國立編譯館》原以編舞為核心，又加上語言與敘事或情節的使用、並在音響與廣播效果中刻意傳達了意圖，使得表演除了關注舞者的身體之外，更接近舞蹈劇場；《亂迷》則是反其道而行，雖脫胎自作家舞鶴的文字作品《亂迷》，整齣作品卻完全不使用語言，使得演出雖極具情緒張力，卻也像極了概念上的編舞(choreography)原旨：以連貫的節奏與動作譜寫身體。只是除了《亂迷》之外，前兩齣的「新」表現令人失望，有今夕何夕之感。

楊升豪《卡關》意圖處理現實社會外的平行空間，一個虛擬實境與人工智慧的國度。題旨雖頗能切合當代議題與潮流，但問題發想卻刻板地回到：虛擬的世界(能)不能完全真空而遁世、機器的人工智慧(能)不能取代或是分辨人性的複雜。編導對於「虛擬vs.現實」與「機器vs.人類」的認識與辯證，仍然維持在陳舊的二元對抗與差異之中，因而在劇情無論如何推動，都只能單邊導向現實與人類的複雜性相對於虛擬與機器的天真。如果大費周章地以大量雷射光創造出來的虛擬實境，並努力提出演員之於另一個世界的身體姿態，卻只是為了最終強化或驗證一個物理公式般的教科書偽學理，則最終只能成就無法感人的人我關係，也不能令人深思的正義難題。相反地，試圖呈現虛擬的題旨，卻只能大量依賴林子恆的台詞與語彙來鋪陳，其餘無論是舞台上的身體、表演、聲音、空間感或是可以創造的相對存在狀態，都顯得單調而幾近貧乏；過度的雷射光更顯出對於虛擬的扁平想像。如果劇場作品只是複製了電影、電腦或手機螢幕中已經製成的虛擬未來，劇場要如何提供經驗、感官或是思想、溝通的新可能，值得深思。

如果說《卡關》沒有達成提出新未來的願景，《從前從前，那裡有座國立編譯館》則是讓人恍若回到了剛剛解嚴的80年代末期。無論是演出開始的音響中的「大陸尋奇」配樂、或是「龍的傳人」的歌唱，再加上「蔣公」遺囑與遺照；《從前從前，那裡有座國立編譯館》設定的對話對象都不脫大中國、偉人救星或是戒嚴規範的臺灣。編舞家張可揚設定的幾個空間與身體調度片段，堆疊的桌椅讓人聯想到碧娜鮑許的《穆勒咖啡館》(Café Müller)，抬著遺照踩在桌椅上讓人想到林懷民《九歌》不落地的〈雲中君〉，但不若碧娜鮑許或林懷民以空間與身體指出表象之外的延伸辯證或考掘；張可揚反而以無需想像的幾近寫實技法（同時是思考與行動的），再現了集體式的行動：化一的制服、牽一髮動全身的骨牌模式、堆疊或是擠壓、同手同腳的控制或是公式化的身體指令與配對，都只是恰好再次重現或複製了我們對於那個時代「毫無疑問」與「理所當然」的政治認識。然而，目前學界或是文化界對於戰後臺灣文化的分析，早就不再是鐵板一塊：從「慘白」的現代主義如何回應極權政權、鄉土與現實的批判如何撼動神話；或是從文化翻譯與戰後世界的二分絕對結構如何重省臺灣的問題、新電影如何重新講述記憶與身體的複雜性，都遠遠跳脫了對於那個時代如此政治正確的單一詮釋。即便是蔣公遺照被挖空的背後露出白色人形模特兒的臉，也只是落入「換下蔣公，記得提防下一個權威」之自我規訓。

《亂迷》則令人驚艷，無論在議題深度或是劇場感官經驗上。一如舞鶴的文字所創造出的歧異、複數與不穩定的閱讀實驗經驗，黃鼎云運用四個男性演員的身體卻創造出複數的性與性別身份，令人大開眼界。有別於舞蹈開始借用舞者口說語言傳達意念，黃鼎云在選擇小說家舞鶴於《亂迷》中大量而無標點的文字建構他的形式之時，以身體轉化舞鶴的文字，沒有標點符號、沒有休息的身體閱讀。他既聰明又誠實地選擇縮減口說至極致，只留下幾聲嗯嗯啊啊，避開了語言（尤其是話劇以來的舞台語言）表意的限制，又得以提煉劇場空間與身體表意的獨特性，對話舞鶴文字拾骨。他不是失語，反而使得更多聲音、符號，進入多種意符與意旨的遊戲。

狀態沒有開始也沒有結束，一樣沒有斷句，非傳統敘事卻毫不冷場，不捨得讓人錯失任何一個舞台上的發生。在一個雜亂、無秩序、甚至幾近荒蕪、剩餘或違章建築的空間中，四位演員自在蔓生，從塑膠布蓋住的不見之中，不斷取出物件。角色在空間中也不斷轉變，凸顯扮演(play)也強調玩樂(play)「瀟灑走一回」的態度。角色如此，空間中所有的物件與食材亦是；一堆不相干、不在同一個類別的物件，除了原功能得以持續之外，也都可以延續生命或提出「第二專長」。例如：洋蔥可以充當胸部，然後可以炒來吃；香腸可以用來口交，壽桃、水果袋作垂奶，同時兼具填飽肚子功能；拖把、水管可以拖地清理，當然更是自慰良器；交通指揮棒、老人尿桶、雨傘、長條氣球等。物件可為原用，亦不作為原用；換句話說，角色、身份、物品等都未必維持說著秩序的命名語言。依此看來，雖然無處不是性愛暗示，卻顯然也不能也不會只是看到的性（器官）。必須看到陰莖、肛門，但也不能只看到男人的身體。

於是透過所有斷裂卻又得以增生的狀態，我們才能看到死了又能起身跳舞的演員，看到潤滑劑塗抹臉上與屁股、窒息式與狂暴哀嚎的性愛將律法掃到邊緣，然後穿上廢物利用而重組的天后聖／盛／剩裝重建象徵體系，黃鼎云將這三個（神聖、豐盛與剩餘）看似互斥又互涉的概念玩得淋漓盡致。而這些玩樂全部都是政治的，卻不指向或是挑戰任何傳統單向權力關係或結構的：四個角色既合作又競爭、相互取悅又互相折磨。去除了單一、清楚、易辨識的政治或是思想敵人，黃鼎云揭開了塑膠布底下與祭壇背後的叢生，瀟灑地亮出了新視野。