怎樣目擊? 如何在場? 《還陽記前傳--大亨小賺》
7月
10
2018
大亨小賺(進港浪製作提供)
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演出: 進港浪製作

時間: 2018/06/29 23:00

地點: 台北六條通IF驛芙酒吧

文  許仁豪(2018年度駐站評論人)

這是一場在非典型空間的非典型表演。演出地點在台北著名的六條通地區,一家叫IF的日式風格男同志酒吧。其實六條通地區的酒吧不論客群對象,日式風格一致,面積不大的空間,長條型吧檯周邊數量不多的位置,媽媽桑熱烈招呼串場,賣笑賣酒滿場飛,公關與客人應酬往來頻繁,關係綿長經營,儼然一個情感互助社群。這樣的模式與九零年代崛起的美式Club幾乎背道而馳,時髦美式Club耍酷耍個性,舞客如孔雀開屏,人與人之間最忌大聲熱絡交談,雷射燈加上震天電子樂,感官消費凌駕情感交流,什麼公關媽媽桑根本大忌。所以從大學時代念書起,六條通林森北路一帶幾乎成了一塊鮮少涉足的地區,那是中老年人,或是日本買春客進出的特區,濃濃過時日本味,讓追捧ABC風格時尚男女避之唯恐不及。

後來赴日旅遊次數頻繁了,發現日本不論哪個城市,走進酒吧區都像極了六條通。於是此次前往觀戲的路上,竟然有一種奇異的親切感,居酒屋邊上是掛著小牌子的酒吧,滿街的日文與日語,突然很想了解台北是如何形成這麼大一片的日式紅燈區?後面的歷史脈絡為何?如果台灣已經遠離黃春明《莎喲娜拉・再見》時期的狀況,為何這塊區域的發展似乎沒有受到影響,反而還愈來愈蓬勃?目前活動的族群有什麼特性?走在條通之間,由於地貌文化特質鮮明,讓我不得想起這些問題。

《大亨小賺》做為詹哈利發起的「空間計畫」延續,似乎有意要回應相關問題。從與哈利的談話之中發現「空間計畫」從《還陽記》開始,選擇在一系列非典型空間演出,背後的理念近乎西方語境下的site specific performance以及immersive theatre。前者讓表演發生在特殊場域,目的是以表演作為一種文化干預行動,或再現被遮蔽的文化脈絡,或打開觀眾批判思考的空間,表演的作品目的是要對於「場域」形成背後涉及的政治、經濟與社會關係進行思辨。而immersive theatre通常指涉的是觀演關係以及形式的設定,打破鏡框式舞台規範下的觀演關係的安全距離,immersive theatre要讓觀眾身歷其境,如同親臨事發現場目擊過程,而非躲在遠方暗處偷窺故事。在諸多關於site specific performance以及immersive theatre的討論當中,關鍵問題不外乎關於觀眾該如何在場?又該怎樣目擊?以下就這兩點來討論《大亨小賺》。

從地到場

Site specific performance選擇非典型空間表演,其目的通常在於調動空間的「社會性」(sociality)。一個地點往往因為一群有特殊社會屬性的人在上面週期性活動,經過一定時間歷程後,漸漸成為「社會場域」(social milieu),這場域承載著特殊的政治倫理關係,說明了社會整體生產與再生產運作的部分邏輯。

《大亨小賺》順著「空間計畫」的主旨的確有這樣的創作目的,於是找來了附近的真實第三性公關,在正式演出之前迎接「各位老闆」就坐,並與扮演酒店少爺的楊宇政一搭一唱,熱絡招呼客人唱歌買酒加值,熱鬧非凡毫無違和感。兩位公關扮演「自己」,把平常為了生存練就的一身功夫跟台詞用在現場,東一句帥哥,西一句美女,演出前的「真實」氣氛讓人彷彿來到「田野現場」。可惜這樣精心安排的「在場」感,在後面酒店小姐與大亨的故事開演後便消失無蹤,雖然中間有安排兩位出場當計票小姐,但是跑龍套性質還是大於實質存在,兩位公關的「在場」除了增強臨場感營造之外,似乎無法調動IF這個場域的「社會性」。

胡錦筵從自己母親生命經驗改寫而來的故事其實結構太過周延完整,本身就是一個通俗佳構劇,作為觀眾我想看見更多故事男女主角的「特殊性」,他們說話的方式與用詞,互動的模式與其所處的時代的社會處境有何關係?再者,男女主角生命故事的特殊性與這個場域之間有沒有關聯呼應之處?人與場,場與人兩造之間如何互為表裡?在目前的演出結構裡似乎看不見。目前看見的是一個刻板的風塵女子與癡心漢的典型故事,渴望愛情的歡場女子,終究為了現實與口袋空空的痴心漢道別,在美人遲暮之時回望前塵往事,留下了深深的遺憾與酸甜的回憶,這樣的套路好像從十里秦淮的時代就已經成形,放在當代的六條通歡場,我不禁想問在此時此地說這樣一個故事,除了拍賣遊戲引出來的「歡場有無真愛」的老舊議題之外,能不能打開比如「性工作的合法性與多元模式」、「六條通酒吧社群形成與資本消費邏輯的拉扯」、「跨國性/慾望買賣的權力關係」…等等放在當下台灣社會具有批判性的議題?如何以演出內容調動觀眾對這個場域形成背後的社會原因與爭議進行批判性思辨,我覺得是目前《大亨小賺》可以再思索的方向。

偷窺還是目擊?

另外,從觀演設定來說,演出形式似乎有意要朝向時下流行的immersive theatre發展。當飾演大亨的吳言凜一身路人打扮推門進入酒吧坐定之後,他彷彿就是另一個觀眾進場,飾演小姐的鍾婕安以貼近日常的語言,試圖創造一種生活的真實感,綠豆湯的橋段設計明顯要帶進一種庶民生活的質地。但是表導風格的設定(風格在舞台腔跟日常感間飄移,令人好奇演員與導演孫唯真之間的共識為何?),燈光的營造(酒吧裡燈光的設定其實還是有意區隔了表演區與觀眾區,燈光的明滅也控制著表演進行的段落與節奏),以及少爺時而入戲時而說書的演出,還是在表演與觀眾之間設下了「第四堵牆」,表演變成了酒吧裡的一場「秀」,幾乎零距離的觀演位置似乎要意讓我們成為在場的目擊者,但是當晚的觀戲經驗讓我感覺還是像有距離的偷窺者。演出結束前男女主角在門口黑暗處的對話,觀眾只能依靠聽覺感受,門外真實世界的聲音襯在男女主角的對話,的確有一種生活的寫實力量,尤其當女主角的手機響起了鄧紫棋的「泡沫」,原本煽情的歌曲,反而成了一種帶有粗糙生活質地的調味劑,那感覺就像坐在廟口吃肉圓,店家放著流行歌,隔壁桌的情侶突然吵起架來一樣。尋常生活裡的戲劇片刻,素樸卻往往在我們記憶裡留下深刻印記,成為百無聊賴日常生活的片刻高潮。

然而吳言凜與鍾婕安的表演縱使具有說服力,他們的腔調、用詞與表情達意的方法都非常當代青年,與六條通的時代感似乎頗有距離,那帶著日語腔調的台語,菸酒嗓的陳小雲式交陪,還有陳松勇式的大哥氣場,與年輕製作團隊的生命經驗似乎都頗有距離,編導演如何沉浸到整個環境的肌理,把環境裡典型的社會文化型態轉化為演出內容是往後「空間計畫」可以再努力的目標。

不論是site specific performance或是immersive theatre在西方社會的出現,都是出自於對鏡框式舞台的不滿。鏡框式舞台隱含的「透視法」觀看之道,讓劇場成了帶有距離的審美空間,安全距離讓演出不痛不癢,消磨時間的藝術最後遠離了真實生活的問題。兩者目的皆在打破生活與表演之間分明的界線,以表演彰顯生活裡的荒謬性,以生活干預表演藝術的陳規,讓表演打開思考生活現實的空間,也讓生活激化表演藝術的生命力。

《還陽記》在廟裡表演,《大亨小賺》在酒吧演出,詹哈利的「空間計畫」立意良好,價值可貴。但是目前看來胡錦筵的演出文本,已經是結構完整的產品,而不是奠基在厚實的場域田野研究基礎上「長」出來的有機過程,於是觀演縱使帶入了浸沒式的樣態,但是從體驗上來說還是非常偏向傳統的美學式舞台,而非帶有「臨場危險性」的社會型表演。在《大亨小賺》演出過程裡觀眾縱使以拍賣的形式參與決定了結尾的走向,但是私心希望看見觀眾的情緒可以被撩動,在積極介入劇情的當下,更能被迫去面對隱藏在生活表象下的「社會矛盾」,他們如何能夠情緒激動地辯論隱含在酒店小姐生活故事背後想探討的公平正義問題?從《還陽記》到《大亨小賺》,「空間計畫」還有一個探索當代青年貧困的議題,直面當代社會矛盾核心也是site specific performance的重要價值之一,但是挑戰在於如何把議題扣回場域的社會性,也就是說演出過程該如何設計,調動表演場域的社會性質,並自然而然引出要探索的矛盾議題,我想最難的在於戲劇性橋段與非戲劇性環節設計之間的接合,如同戲劇教育當中的「過程戲劇」(process drama)教案設計一樣,「空間計畫」目前可以嘗試打開太過嚴密的劇本文學性結構,從裂隙間以浸沒式戲劇的方法接合到觀眾的生活現實,以虛入實,再以實入虛,最後打開波瓦式(Augusto Boal)論壇戲劇的可能,這樣「空間計畫」的社會干預性目的才更能展現。當然製作團隊在營利與理想之間必然有拉扯,實際操作總要考量現實層面,以上的建議可能過度理想,面對生存現實的考驗,有時候藝術的理想也只能如同遲暮的歡場女子,在感嘆裡幻想烏托邦的美好。

《還陽記前傳--大亨小賺》

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