諾伊曼在卡斯多夫其他作品中的舞台都包含這樣看不見的空間。譬如在《慾望街車》中，諾伊曼的舞台有一個觀眾完全看不到、四面都是牆的「真」浴室（包括衛浴設備）。開排後卡斯多夫想要看得到浴室裡的空間，諾伊曼又不願將牆打掉，於是他們架了攝影機投影畫面，反而造成監視效果。[1]諾伊曼並不會在排練前詢問導演概念，導演和演員也樂得接受挑戰，見招拆招，又是卡斯多夫強調異質性與衝突的另一例證。

可是在劇場裡打造看不到的空間做什麼？簡而言之是出自一種真實。這邊說的真實是一種不要像在劇場裡的感覺。諾伊曼顯然是不喜歡劇場空間中過多的設計、過多的美化和過多「演給你看」、「方便讓你看」的感覺。基於同樣的理由，他偏好使用劇場外現成的物件，讓外界世界侵入劇場空間的片刻。他造起這堵牆，卻打破劇場空間象徵意義上的第四面牆。這樣的設計策略不在於追求「真」(authenticity)，比較多是一種對劇場成規與期待的挑戰或抗議；或者說，諾伊曼在舞台上追求的「真」不是說某甲比某乙真實，而是去認知到劇場成規外，還有很多某甲、某乙的存在。外面的世界錯綜複雜，劇場內的世界又為什麼要條分縷晰？

卡斯多夫有次被問及會不會如列寧廣場劇院一樣，要求演員集體不要接電影或電視的工作時回答，「所有認為追求純粹才是真理的想法都是胡說，這種思維總讓我想到東德」[2]。他接著說，自己希望可以用最濃縮的方式，讓社會上各式各樣的現實都得以在劇場出現︰「很多女人、很多男人，有左派有右派、有上有下，完全異質」。我們也可以用這樣的角度來看待他對影像的使用。卡斯多夫認為密閉空間和影片投影在劇場空間中造成一種斷裂，曝露劇場觀看成規的諸多荒謬之處。

文化研究者狄德瑞希森(Diedrich Diederichsen)將卡斯多夫／諾伊曼搭檔創作中透過舞台設計及影片使用在劇場空間中所提出的挑戰，和視覺藝術領域針對展覽場館去脈絡化的白盒子空間(white cube)所提出的質疑相提並論。他認為卡斯多夫使用影片，和行為藝術的脈絡不同，不是為了思辨身體與影像的關係；也不是為了豐富美學上的層次，或是拿來與演出相互較量（如其他劇場的實踐），而是對當代媒體社會的評註與展現。「這種廉價卻又可以移動、像垃圾一樣卻又符合我們日常面對攝影機的態度，是奇觀產業的另一面，唯有在奇觀產業的脈絡下，才能夠被理解」。[3]狄德瑞希森認為，劇場不是媒體，劇場使用媒體。只有當我們可以把影片也當作一個演員，感受他的表情、他的口音、他在劇場外的經歷，劇場才真正能靈活運用媒體，而不是回到傳統的分野，認為只有在舞台上看到演員才是劇場。[4]

何況《賭徒》並不是如郭貝爾(Heiner Goebbels)之《史迪夫特的事物》一樣的無人演出。其實演後座談時來了這麼多人，而且許多人表示演員表現十分精采時，筆者很驚喜。卡斯多夫說，使用影像對他的吸引力在於剪輯的可能，可以打破界線，透過加速、特寫、放大、驚喜等技巧帶來不同的認識；可以製造「跳躍，這樣才不會落入一般的心理，掉入一種良好的感覺和認同，而是一直啟動極端的心理狀態，強調其不連續的部份」。[5]在演員表現上，他同時強調火力全開的爆發力，以及精疲力竭的無力感，還有疼痛。重點在於對比，吶喊與寧靜都屬於人的狀態[6]，「神經緊張的狀態一定要曝露出來。對我而言，呈現一個人總有點像活體解剖——所以這也跟破碎的片段有關。劇場需要這樣的複雜度，劇場需要這樣的漫無節制(Maßlosigkeit)」[7]。

這或許解釋了為何卡斯多夫將小說中部份對話交給不同的角色說。雖然在某些案例上，因為置換角色的對白，而削弱了角色形象，並造成人物關係的混淆。不過，我想，卡斯多夫就是希望抽掉清楚的故事線，因為一貫的故事線對他來說就像是規定觀眾得要怎麼思考。他的演員也不是從角色出發，而是依每一景的張力來做設定，同時導演也會將演員個人的生平背景融入戲中。卡斯多夫要觀眾體驗語言的音樂性[8]，要我們感受語言世界中與演員身體上「極端的心理狀態」——有如杜斯妥也夫斯基的癲癇，一種可以改變外在身形、極具爆炸性的體驗與生命狀態。「費盡氣力作為一種淨化」(Strapaze als Läuterung)是他的原則，當演員挑戰自己的極限時，他就真實地活起來了，雖然這種淨化無關道德。[9]

卡斯多夫的選擇與策略自然是立場鮮明的，他從來不在意要面面俱到。讀過原著、對劇中議題有涉略，或是沒有預設要來看一部首尾呼應的戲的觀眾，就能與作品對話，無論是跟著演出想像，或是激動反駁。他的思考，你毋須同意，因為一言堂式的共識，會令他的劇場窒息。

最後，還是用布萊希特做結吧。他說，在這樣如運動場一樣的劇場裡，「觀眾毋須等待在心靈上被撼動，不必與報紙上的立場一致，而是去看一個人過得是好是壞，是怎麼被壓迫，或是怎麼歡慶勝利的，然後，他們想起自己上午才經歷過的奮鬥……」[10]。