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紀錄劇場有別於一般演出形式,《看不見的地方》更像是一個暗夜中的馬戲班,循著軌跡在每個小角落發著光。與在地對話、看見真實背後的真實,藝術如何介入在地是紀錄劇場的核心。(陳麗君)
八月
28
2018
 
很多結構決定的事情還是導演主導,戲劇顧問頂多是參與集體創作,並不是取代導演。那,如果(當代戲劇顧問的工作內容)是導演本身就可以做的,為什麼還需要戲劇顧問?(評論台編輯)
七月
23
2018
 
反思臺灣戲劇教育的結構問題,普遍發現戲劇系學生對戲劇理論沒有興趣,或許結合理論與實踐的Dramaturgy會是未來戲劇教育的出路?但關於移植Dramaturgy概念後,特別要思考的則是亞洲自己的現代性問題。(評論台編輯)
七月
21
2018
這次演出的力道不在於促狹的當代轉換;一對一的對照只是複製符號,很難帶來任何觸發。再拒沒有這麼做。桌邊人們的話語和聲響指出的不是一個完整清晰的劇情布局,而是眾說紛紜的喧囂,這些我們再熟悉不過的存在狀態。(陳佾均)
六月
17
2014
編劇的第一個設定即相當地「反劇場」:時間凝止,人物各自的執著在靜止的時空中更顯冥頑。荒謬劇的操作在穿透現實外亦帶來一種荒誕喜感,而近乎無厘頭的喜感最後又歸於荒謬。(陳佾均)
十一月
05
2013
 
劉大瑋的〈山鬼〉和吳柏甫的〈雲中君〉都和寶藏巖的環境有了很好的結合。〈山鬼〉中演員的攀爬一開始是虛擬的,後來實際爬上了山壁與植被,立刻讓詩辭中的山林世界延伸至觀眾面前。〈雲中君〉中表演到位,演員在山城排練場屋頂上上下下的移動不完全是出於劇情需要,移動之間卻賦予敘事更大的想像空間,與鄉野傳說做了很好的結合。(陳佾均)
十月
31
2013
 
今日的諸神不再威力無邊,可提供人們絕對的解答和慰藉。他們或陷入絕望恐懼,又或者如東君,雖然深陷這個社會的遊戲規則之中,但仍繼續努力「解除任務」,定格的東君姿態雖引人發笑,最終也因為這樣的堅持與實際肉體的疲乏而顯得動人。(陳佾均)
十月
31
2013
 
《LAB》與本次的兩部作品中,有時仍帶有非常強烈的“work in process”的過渡性格。一方面,這種對過程抽絲剝繭的理性實驗態度開發了現場的視聽美學經驗;另一方面,我很期待劇團未來可以在敘事上有更完整的結構,無論是透過使用戲劇文本,或是與劇作家合作。(陳佾均)
七月
27
2013
卡斯多夫要觀眾體驗語言的音樂性,要我們感受語言世界中與演員身體上「極端的心理狀態」——有如要我們感受語言世界中與演員身體上「極端的心理狀態」——有如杜斯妥也夫斯基的癲癇,一種可以改變外在身形、極具爆炸性的體驗與生命狀態。(陳佾均)
三月
20
2013
導演回答︰「欸,我說的是很簡單的東西,就是要能對現狀有不一樣的想像。一種對矛盾思維的興趣」。這是卡斯多夫解構的初衷。「劇場不是製造共識(Konsens)的地方,相反地,應該製造不一致(Dissonanz)」,他在座談上說。(陳佾均)
三月
19
2013