三月三日，卡斯多夫在《賭徒》的演後座談答覆觀眾問題告一段落時，冷不防地說︰「你們知道德國有個很有名的人叫作布萊希特，他說，劇場應該要像足球賽。」沒頭沒尾，就此打住。像足球賽？是像足球賽一樣刺激？說演員像足球員一般痛快淋漓？是指如球場一樣毫不遮掩、暴露裝置的疏離效果？又或以上皆是？

關於劇場與運動，布萊希特是這樣說的︰

今日我們劇場的觀眾糟糕的地方在於，無論是劇場還是觀眾，都不知道這裡會發生什麼事。體育場的觀眾只要買了票，就很清楚場上會發生什麼事[……]︰也就是場上會有一群訓練有素、具有高度責任感的人們，但同時，我們又很確定這群人這麼做主要是出於他們的樂趣，以自己最舒服的方式展現出他們異於常人的力量。[……]當然你可以說，也有觀眾在劇場裡要的是這種「運動」層面以外的東西。我們就是從來沒發現過坐滿我們劇場的觀眾，曾經要過任何東西。[1]

想想球賽旁的觀眾，確實知道自己要什麼，也不乏有說不完的技巧和戰略的「專家」，一旦球員表現不如預期，便會激動地發表意見。在球場上，熱情參與的享受與從自身出發的觀點從來不相違背；重點是，如果我和你意見不合，也不會怯怯地閉嘴。我認為，卡斯多夫在他充滿無以化解之衝突的劇場裡，強調的就是這種「有話要說」的態度，絕不臣服於同質的多數暴力。

這位六十一歲的劇場大師說話總是如此。話題很嚴肅，思想很深刻，但語氣總帶著一種自嘲和幽默（冷面笑匠＋鋪梗高手），對崇高的字眼避之唯恐不及。他最厭惡的，就是自我感覺良好的確定感；最害怕的，就是失去質疑自我和自嘲的能力、過於認真看待自己。[2]曾有記者問到，他提過的「劇場顛覆性之必要」中「顛覆」的確切意涵是什麼。導演回答︰「欸，我說的是很簡單的東西，就是要能對現狀有不一樣的想像。一種對矛盾思維的興趣」。[3]這是卡斯多夫解構的初衷。「劇場不是製造共識(Konsens)的地方，相反地，應該製造不一致(Dissonanz)」，他在座談上說。

在此需要釐清卡斯多夫的手法與一般認知中導演劇場「拆解經典」的不同之處。導演重組經典、插入引用或即興段落早已不是新鮮事；透過新的結構或素材，劇場導演賦予文本不同於以往的詮釋，置換立場、連結當代社會。於是，提出一個清晰可辨的新觀點、並透過一套強而有力的結構來表達這一個詮釋，便成為工作的重點，告訴觀眾現在我要說的是什麼。卡斯多夫也提出他的閱讀方式，不過，他要的不是一套起承轉合、論證脈絡清楚的一致結構。以《賭徒》為例，無關理性的豪賭極限體驗顯然是卡斯多夫關注的重點，但是他不會很有效率地「去蕪存菁」，鎖定在一個面向上；加入的素材（杜斯妥也夫斯基的短篇《鱷魚》、他與當時情人的日記和書信、穆勒的《任務》、聖經段落與少數的演員即興），也不是用來為賭徒行徑「翻案」的。當然，插入素材所召喚的聯想仍環繞著一個較為抽象的、較大的主題——一種透過激進的拒絕而達到的自由。不只無關道德判斷，更重要的是，卡斯多夫的思考模式顯然是隱喻(metapher)式的。隱喻不如象徵，不會給你一套可一一對照的思考模式，僅提供一個刺激，仍保有許多聯想與不同意見的空間。

這是杜斯妥也夫斯基吸引他的地方。卡斯多夫在原製作的節目冊中提到，杜氏的小說常帶有續集的色彩；在不同的小說中常會有重複出現的主題，但因為他忘了上一部自己怎麼寫的，所以造成一種矛盾[4]（大概有時候也不是因為忘記了，但是卡斯多夫說話就是這個樣子）。杜斯妥也夫斯基與卡斯多夫皆對一致的主體和理性提出強烈的質疑，所有抹滅異質存在的敘事（無論是對意識形態、國家或個人）對他們來說不僅是虛構，也是暴力（有趣的是虛構被擊毀的人通常覺得他們才是暴力）。如果大家有機會讀一讀《賭徒》和《鱷魚》的小說，會驚訝的發現，我們在戲中看到那些批評物質與資本的片段，既犀利又戲謔，活像演員即興發展出來的，竟然全出自《鱷魚》（包括台灣觀眾很有反應的要吸引外資那段，還有躺在鱷魚肚子裡可否支薪等都是）。而那些激昂的政治評論，也都來自杜氏的書信，並非導演杜撰的。卡斯多夫處理的不僅是亞歷西和小說世界的關係，也是杜氏和他的時代的關係，更是他本人和當代的關係。

卡斯多夫認為輪盤也是資本投機社會的隱喻，「身為一個無政府主義者，我試著挑戰資本主義這套我看不透的遊戲規則，為了得到（物質上的）幸福」[5]。我們都在賭，依照市場的潛規則，賭怎麼樣會成功，怎麼樣會快樂（這點也表現在小說中等待遺產的角色身上，就賭姨媽死﹗就賭這筆遺產﹗）。卡斯多夫也是因為在《鱷魚》中，杜氏對盲目追求「進步」、經濟原則至上的社會極盡揶揄嘲諷之能事，所以才將其納入，作為這套市場遊戲規則的註解。但小說主角亞歷西的賭徒行徑，透過他的瘋狂，否決了賭的目的性，進而也否定了錢、亦或是其他社會上遊戲規則的價值。在原著中亞歷西一開始追求愛情、追求財富、追求地位，但是在他放肆豪賭時，他連之前夢寐以求的情人都忘了。後來，他到了巴黎，讓白蘭琪任意花用他的錢，他只想趕快把錢用完，再回去賭（卡斯多夫將這段改成波琳娜和白蘭琪在一起，而不是亞歷西）。沒錢了就當僕役，一有錢又去賭。輸了沒關係，因為賭徒總覺得下一輪會贏。

一方面，賭徒永遠在這樣的輪迴裡原地踏步，毫無進展。另一方面，這樣的極端與停滯，引入一種截然不同的差異經驗。基本上，《賭徒》的世界裡表現出兩種不同原則的衝突︰一種是工作的原則，一種是賭／玩的原則（「賭」和「玩」在德文中是同一個字“spielen”，卡斯多夫在這裡想強調的是兩者的非目的性，至少在亞歷西這種狂熱的賭徒身上）。喪失理性計算的豪賭讓原來可以計量的價值（譬如透過錢、透過得到情人芳心），變得無以計量；是毀滅，同時也變得無價。如哲學家南希(Jean-Luc Nancy)所言︰「在這個世界中獲得一種不屬於這個世界的經驗，但又沒有離開到了另一個世界」。這是賭徒毀滅行徑爆破出的可能，重新定義了現實世界的規則。[6]我想，這就是卡斯多夫最感興趣的一點，也是一種「不怕我和世界不一樣」，只不過更徹底、更激進。

劇場的激進如果不能表現在演出手法上亦是枉然。好在有卡斯多夫長年的搭檔，舞台設計諾伊曼(Bert Neumann)。呼應導演對共識與一致性的批判，諾伊曼的舞台也不要讓觀眾一目了然。旋轉舞台上的舞台空間劃成五份，中央的賭場是觀眾看不到的空間（僅透過金色流蘇若隱若現），旋轉舞台後方的第六個舞台區域，同樣也只能透過攝影機投影才看得見。旋轉舞台除了直接讓人聯想到旋轉的輪盤，同時也強調了上述賭徒身上展現的這種原地踏步的循環狀態。前往歐洲各地增廣見聞的這名俄國賭徒，「如同在轉輪中跑的大頰鼠」，卡斯多夫在座談時提到，周遊列國，不過除了輪盤上的珠子，他什麼也沒看到。[7]輪盤上珠子的轉動、小說中人物的位移、劇場上舞台的旋轉，也是對時空的另一種想像，一種可以脫離所處時空、飛起來的感覺。藍調吉他的演奏亦加強了這樣的迷幻效果，如嗑藥上癮，而狂熱豪賭，本來就是一種上癮而忘我的生命體驗。[8]旋轉舞台隨著演出進行而層層剝落（亞歷西的種種追求亦然），最後有如廢墟，連螢幕也斷訊。徒勞也好、空虛也罷，卡斯多夫認為這也是經驗的一部份。（待續）