搜尋: 陳佾均
若實體劇場或展演的特性是一種「當下的交集」，一群人一同經歷這段故事，這段共同的經驗能將個人的故事轉化爲集體的記憶，尤其是本劇中舞台上的演出並不是希望去「留住」事件，而是成為「喚起」記憶的角色，因此，觀眾在當下能不能產生「共鳴」就相當重要。
6月
25
2024
3433
要多特殊才能真正特殊？要多深刻才能在地？其實《高雄百分百》已經以那多的2%回答了這個問題：還有至少98%的空白需要我們自己去填補與認識，這是全球化之下地方的任務，如果我們想要不被收編化約，想要回到主體定義自己、標誌地方。畢竟那如一開始所言，即是統計數字所缺漏之處。（黃馨儀）
12月
14
2020
1929
如同魯賓導演的《夜半鼓聲》到最後一幕的選擇之前，演員們超脫現實的裝扮、光霧、對改變的期待，著實像是一個新時代的人，不被賦予完整的面貌，是以無論哪種版本都不會是最後的答案，答案應該在我們的身上、在未來的行動之中。（黃馨儀）
3月
15
2019
1288
紀錄劇場有別於一般演出形式，《看不見的地方》更像是一個暗夜中的馬戲班，循著軌跡在每個小角落發著光。與在地對話、看見真實背後的真實，藝術如何介入在地是紀錄劇場的核心。（陳麗君）
8月
28
2018
1463
很多結構決定的事情還是導演主導，戲劇顧問頂多是參與集體創作，並不是取代導演。那，如果（當代戲劇顧問的工作內容）是導演本身就可以做的，為什麼還需要戲劇顧問？（評論台編輯）
7月
23
2018
3012
反思臺灣戲劇教育的結構問題，普遍發現戲劇系學生對戲劇理論沒有興趣，或許結合理論與實踐的Dramaturgy會是未來戲劇教育的出路？但關於移植Dramaturgy概念後，特別要思考的則是亞洲自己的現代性問題。（評論台編輯）
7月
21
2018
6101
每一個苦悶的青春世代都有拒絕長大的孩子死去，他們被哀悼，但他們也終將被遺忘，直到另一代拒絕長大的小孩出生。這樣的生死循環宛若春夏秋冬，生滅不已。我們泰半都是梅奇爾，相信長大了就會好，終究遺忘死去的人。（許仁豪）
3月
16
2018
1375
再拒劇團做為一個改編者，進一步擴展本戲的格局，讓青春變成一場喧囂的演唱會，明明我們都曾經轟轟烈烈鬧過一場，卻無人記得——後來，有沒有去了那場名叫《春醒》的演唱會？（郝妮爾）
3月
13
2018
2658
故事由個人而始，再慢慢擴大談及全球，而後又拉回個人並同時談論結構。如此編排呼應一開始便建立的「攝影機」意象，鏡頭不停拉近拉遠，先不論我們是否真有選擇拍攝的權力，但做為一臺攝影機，在觀看之間仍有介入。（黃馨儀）
7月
31
2017
818
從解構與後設的基礎下，《家》呈現了非常完整的作者策略：刻意暴露演出的幻象本質，拼湊又接合的舞台與影像，演出與影像互文又互有隱喻，可以說，這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇，被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。（羅倩）
7月
14
2016
1655
編劇或許並不刻意追求後戲劇形式，不過導演仍可以選擇後戲劇詮釋，「走自己的路」。類似今年藝術節另一部德國作品《失竊的時光》，導演剝除劇作家提供的生活脈絡背景。這有時能使劇本清新脫俗、神采煥發，有時則使敘事更顯破碎瑣屑，令人出神。（林乃文）
9月
10
2015
1066
演員只有把台詞單薄表層唸誦出來，而不去細究言語內在意涵的表述為何。希梅芬尼在劇本中，不言而喻外來土耳其移民在德國的處境與隔閡，完全被廖若涵空缺或刪減台詞而不處理。 （葉根泉）
5月
25
2015
1626
把精神診療搬上舞台，在大腦各處崁裝鏡子；盡情自我窺視，摘除自戀，不畏懼自我攻擊，從文字走向舞台，再從舞台走回現實。戲劇不再廉價地扮演，而以肉身、擬像、文字一齊獻聲；基米（Stefan Kimmig）的《情色渡假村》起碼為我們示範了其中一種探問方式。（林乃文）
8月
15
2014
775
這次演出的力道不在於促狹的當代轉換；一對一的對照只是複製符號，很難帶來任何觸發。再拒沒有這麼做。桌邊人們的話語和聲響指出的不是一個完整清晰的劇情布局，而是眾說紛紜的喧囂，這些我們再熟悉不過的存在狀態。（陳佾均）
6月
17
2014
1045
編劇的第一個設定即相當地「反劇場」：時間凝止，人物各自的執著在靜止的時空中更顯冥頑。荒謬劇的操作在穿透現實外亦帶來一種荒誕喜感，而近乎無厘頭的喜感最後又歸於荒謬。（陳佾均）
11月
05
2013
1605
劉大瑋的〈山鬼〉和吳柏甫的〈雲中君〉都和寶藏巖的環境有了很好的結合。〈山鬼〉中演員的攀爬一開始是虛擬的，後來實際爬上了山壁與植被，立刻讓詩辭中的山林世界延伸至觀眾面前。〈雲中君〉中表演到位，演員在山城排練場屋頂上上下下的移動不完全是出於劇情需要，移動之間卻賦予敘事更大的想像空間，與鄉野傳說做了很好的結合。（陳佾均）
10月
31
2013
841
今日的諸神不再威力無邊，可提供人們絕對的解答和慰藉。他們或陷入絕望恐懼，又或者如東君，雖然深陷這個社會的遊戲規則之中，但仍繼續努力「解除任務」，定格的東君姿態雖引人發笑，最終也因為這樣的堅持與實際肉體的疲乏而顯得動人。（陳佾均）
10月
31
2013
720
《LAB》與本次的兩部作品中，有時仍帶有非常強烈的“work in process”的過渡性格。一方面，這種對過程抽絲剝繭的理性實驗態度開發了現場的視聽美學經驗；另一方面，我很期待劇團未來可以在敘事上有更完整的結構，無論是透過使用戲劇文本，或是與劇作家合作。（陳佾均）
7月
27
2013
684
卡斯多夫要觀眾體驗語言的音樂性，要我們感受語言世界中與演員身體上「極端的心理狀態」——有如要我們感受語言世界中與演員身體上「極端的心理狀態」——有如杜斯妥也夫斯基的癲癇，一種可以改變外在身形、極具爆炸性的體驗與生命狀態。（陳佾均）
3月
20
2013
1129
導演回答︰「欸，我說的是很簡單的東西，就是要能對現狀有不一樣的想像。一種對矛盾思維的興趣」。這是卡斯多夫解構的初衷。「劇場不是製造共識(Konsens)的地方，相反地，應該製造不一致(Dissonanz)」，他在座談上說。（陳佾均）
3月
19
2013
5122
這是三部創作，也是一個演出。在八十分鐘的時間裡，身體試圖用多種語言與我們對話。這樣多元的邏輯，也打破身心的二元對立。事實上，在「身體平台」看到的不只是身體，而是整體，包括聲音、空間、燈光，當然，也包括意義。三部作品的空間與燈光使用非常細膩，更加突顯各個創作的結構策略。( 陳佾均）
3月
05
2012
920
