多重解離符碼,逼迫觀者入局《賭徒》
3月
04
2013
賭徒(兩廳院 提供)
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謝東寧(2013年度駐站評論人)

看前東德劇場導演卡斯多夫的戲,從來不是件輕鬆的事,他的戲充滿了混亂、斷裂和不合邏輯,演員表演誇張、聲嘶力竭、歇斯底里,舞台布景粗糙暴露、隨意拼貼,還邊演邊不斷破壞,故事情節任意拼貼、跳躍、流竄、連結,還不時穿插各式議論,從個人情感、社會現象、國際情勢、民族糾葛到人類生存,除了高度密集地使用劇場符號,並且戲都很長,長時間的密集轟炸,台上台下一起精疲力竭。譬如兩廳院2013國際劇場藝術節,柏林人民劇院《賭徒》長達四個半小時的演出。

圓形旋轉大舞台被分割了五個空間,和一個觀眾看不見,必須從攝影機即時拍攝,被投射在大螢幕,轉播出來的賭場空間。這些空間的構成,刻意地暴露出「舞台布景」這個事實,我們可以看到搭建的木頭材質、搭建的方式與未完工的痕跡;並且場景的建立,用很混亂模糊的符號,讓人無法對號入座。這在一開場的電影院場景,演員看見螢幕上的游泳池,然後跑到後臺進了螢幕畫面,不斷往原來是布景的游泳池景片上撲去,導演此時便昭告了,演出的一切都是「當下」的舞台表演,並不是寫實主義戲劇所要模擬的(所謂)真實。

劇情的進行,還是循著杜斯妥也夫斯基原著小說的情節(並穿插了杜氏的短篇小說《鱷魚》),但是進行方式卻是場景式的跳躍搬演,所以觀眾其實必須依賴,事前對於小說的閱讀,才能抓住整個脈絡;而每個場景(充滿人物情緒性衝突)的進行,卻常常脫離原著,天南地北、加油添醋地延伸許多其他議題,並且這些紛飛的議題,特別是關於作家杜斯妥也夫斯基、小說中人性貪婪的賭徒性格、國家的歷史與未來(尤其是德國與俄國)、劇場的表現方式…,看似無關但卻拼貼出,關於導演卡斯多夫的劇場理念與政治信仰。

屬於公共的活動都逃避不了政治,特別是「劇場」。首先在劇場的敘述方式,德國戲劇學者漢斯‧蒂斯‧雷曼(Hans-Thies Lehmann)的「後戲劇劇場」(Postdramatisches Theater),提出關於劇場的共時性、多層次取代了過去戲劇的線性、連續式,但後戲劇劇場的創作者們,用更跨域的形式媒材、更失序的文本構成,逃離既成的(原來的)權力關係掌控,而卡斯多夫的劇場便是如此展現,考驗著我們對於「劇場」的原有期待(可能是整個資本主義社會所刻意塑造的?)。

這種對於強大中心的邊緣逃逸,近在眼前的例子,就譬如是台灣的「胡撇仔戲」,不同的是「後戲劇劇場」帶著西方知識份子的使命感。某個程度來說,《賭徒》的演出很像「胡撇仔戲」,故意以大量語言顛覆「語言」、以無厘頭行為摧毀「理性」,顛倒是非、以假亂真,如此胡亂撇出來的世界,卻反而真正可以表現真實(或被掩蓋的現實)。而特別有趣的是,卡斯多夫本人對於俄國社會主義的嚮往,對杜斯妥也夫斯基作品的喜愛,讓他在戲中借題發揮,常常遊走在兩國的歷史觀點上,指出關於國家走向的擔憂。

以上這些嚴肅沈重的形式主題,在演出中卻完全要依賴演員。卡斯多夫的劇場演員以表現主義式的誇張肢體、語言與情感,台上火力全開、油門踩到底的搏命演出,讓濃烈的情感繫住亂竄的符號;這種赤裸裸身體性的暴露,根本無法可以有虛假存在,演員必須完全相信、誠實表達,於是「身體」不但是劇場中最真實的力量,同時也是人民最後的武器。

最後,在這場劇場形式和內容的狂歡派對中,疏離到底的導演,並不想編織、提供任何明確的中心意義,於是觀眾被迫要站出來,隨時跟著演出,主動辨別、組織屬於自己的意義;特別經過了大河式的漫長演出時間洗滌中,卡斯多夫的無政府主義劇場系統,幾乎一度要取代了疲憊觀眾的既有社會系統,而這正是這位著名的劇場導演,在今日還能挖掘出劇場本質的強大力量,並特別令人著迷之處。

《賭徒》

演出|柏林人民劇院
時間|2013/02/28 14:30
地點|國家戲劇院

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