看前東德劇場導演卡斯多夫的戲，從來不是件輕鬆的事，他的戲充滿了混亂、斷裂和不合邏輯，演員表演誇張、聲嘶力竭、歇斯底里，舞台布景粗糙暴露、隨意拼貼，還邊演邊不斷破壞，故事情節任意拼貼、跳躍、流竄、連結，還不時穿插各式議論，從個人情感、社會現象、國際情勢、民族糾葛到人類生存，除了高度密集地使用劇場符號，並且戲都很長，長時間的密集轟炸，台上台下一起精疲力竭。譬如兩廳院2013國際劇場藝術節，柏林人民劇院《賭徒》長達四個半小時的演出。

圓形旋轉大舞台被分割了五個空間，和一個觀眾看不見，必須從攝影機即時拍攝，被投射在大螢幕，轉播出來的賭場空間。這些空間的構成，刻意地暴露出「舞台布景」這個事實，我們可以看到搭建的木頭材質、搭建的方式與未完工的痕跡；並且場景的建立，用很混亂模糊的符號，讓人無法對號入座。這在一開場的電影院場景，演員看見螢幕上的游泳池，然後跑到後臺進了螢幕畫面，不斷往原來是布景的游泳池景片上撲去，導演此時便昭告了，演出的一切都是「當下」的舞台表演，並不是寫實主義戲劇所要模擬的（所謂）真實。

劇情的進行，還是循著杜斯妥也夫斯基原著小說的情節（並穿插了杜氏的短篇小說《鱷魚》），但是進行方式卻是場景式的跳躍搬演，所以觀眾其實必須依賴，事前對於小說的閱讀，才能抓住整個脈絡；而每個場景（充滿人物情緒性衝突）的進行，卻常常脫離原著，天南地北、加油添醋地延伸許多其他議題，並且這些紛飛的議題，特別是關於作家杜斯妥也夫斯基、小說中人性貪婪的賭徒性格、國家的歷史與未來（尤其是德國與俄國）、劇場的表現方式…，看似無關但卻拼貼出，關於導演卡斯多夫的劇場理念與政治信仰。

屬於公共的活動都逃避不了政治，特別是「劇場」。首先在劇場的敘述方式，德國戲劇學者漢斯‧蒂斯‧雷曼（Hans-Thies Lehmann）的「後戲劇劇場」(Postdramatisches Theater)，提出關於劇場的共時性、多層次取代了過去戲劇的線性、連續式，但後戲劇劇場的創作者們，用更跨域的形式媒材、更失序的文本構成，逃離既成的（原來的）權力關係掌控，而卡斯多夫的劇場便是如此展現，考驗著我們對於「劇場」的原有期待（可能是整個資本主義社會所刻意塑造的？）。

這種對於強大中心的邊緣逃逸，近在眼前的例子，就譬如是台灣的「胡撇仔戲」，不同的是「後戲劇劇場」帶著西方知識份子的使命感。某個程度來說，《賭徒》的演出很像「胡撇仔戲」，故意以大量語言顛覆「語言」、以無厘頭行為摧毀「理性」，顛倒是非、以假亂真，如此胡亂撇出來的世界，卻反而真正可以表現真實（或被掩蓋的現實）。而特別有趣的是，卡斯多夫本人對於俄國社會主義的嚮往，對杜斯妥也夫斯基作品的喜愛，讓他在戲中借題發揮，常常遊走在兩國的歷史觀點上，指出關於國家走向的擔憂。

以上這些嚴肅沈重的形式主題，在演出中卻完全要依賴演員。卡斯多夫的劇場演員以表現主義式的誇張肢體、語言與情感，台上火力全開、油門踩到底的搏命演出，讓濃烈的情感繫住亂竄的符號；這種赤裸裸身體性的暴露，根本無法可以有虛假存在，演員必須完全相信、誠實表達，於是「身體」不但是劇場中最真實的力量，同時也是人民最後的武器。

最後，在這場劇場形式和內容的狂歡派對中，疏離到底的導演，並不想編織、提供任何明確的中心意義，於是觀眾被迫要站出來，隨時跟著演出，主動辨別、組織屬於自己的意義；特別經過了大河式的漫長演出時間洗滌中，卡斯多夫的無政府主義劇場系統，幾乎一度要取代了疲憊觀眾的既有社會系統，而這正是這位著名的劇場導演，在今日還能挖掘出劇場本質的強大力量，並特別令人著迷之處。