2016/04/09 19:30

歷史是對怪獸也似的暴力的記錄，或者竟是體現？我們對歷史與怪獸的關聯，是戒慎恐懼，還是視而不見？這些問題到了二十世紀變得更為迫切。因為在一個嚮往啟蒙革命的世紀裡，暴力的怪獸早已更細膩的方式，深入我們的肌理間，而我們卻可能居之不疑。環顧此時此地，我們於是要問：我們是在改變──還是重複──那充滿惡行惡狀的歷史？我們有可能已經成為一種龐大的，以民主進步為名的怪獸的一部分了麼？【1】 ──王德威

《邊界》的最後，一個又一個的戲偶，是一個又一個的孩童，被輕輕放上小船，緩緩地一推，航離了此岸，來不及說再見，隨著水的波紋逐漸消失於另一個彼岸，或是再也分不清邊界的遠方。有意被消弭、被去除的邊界，是我們所處的現在，回望起過去、接續著未來，而後在分離與聚合間，重新檢視與回應「歷史」的陳跡，將那斑斑的血痕作為戰爭、離散的證據。

邊界的被劃分，理應是合理公正的區隔與擁有，卻同時產生界線被跨越的征戰、流離與失落。它們成為一場又一場的事件，流進歷史長河漫成條條支流；身歷其中的人們卻始終被夾在大時代的縫隙裡，殘喘而被遺忘。戰爭與邊界作為《邊界》被闡述的主題，不只在複述大歷史敘事，更是導演暨操偶者楊輝「個人生命史」的反射──關於曾經害怕流失的家傳技藝／記憶、關於自己旅居歐洲的游牧經驗；於是，舞台成為他操縱手上的戲偶述說個人故事發出時代聲音的位置。特別是他與瑞士洛桑劇院創作的《操偶師的故事》，呈現出記憶與技藝間的流轉，於個人的生命歷程裡刻劃五代布袋戲家族的沒落史。楊輝後來的創作，不只是傳統布袋戲與現代戲劇的跨界，更從自我投射到世界，越過虛構與真實、個人與他者、內在與外界的邊線，如他於再次與瑞士洛桑劇院合作的《牛仔褲》，藉戲台搬演紀實的可能，述說牛仔褲女工的哀歌。

本次抵台演出的《邊界》，便串聯起一個又一個與台灣有關的戰爭事件、分離場景──唐山過台灣、國共內戰、日本殖民等，藉由追問「家在何方」探討國族和身分認同。他也在本就不是那麼緊密貼合著時序的情節線裡，以人與偶間的互動不斷拉出其他的敘事軸線，如一名小學老師（洪建藏飾）對著孩子們說故事，打開一本精緻的繪本（戲裡以翻書的方式呈現）、說起那遙遠的西方國度。那兒有另一群孩子，一覺醒來後，才知道自己不能再使用原來的語言，而必須被另一個國家、民族所統治，所影射的何嘗不也是這名老師現在所面臨的處境嗎？於是，看似破碎的畫面與敘事，其實互為喻體，交替地補充戰爭的時代徵候──暴力、脅迫、入侵與取代。同時，楊輝也在分裂時代的紋路裡描繪人性的處境。雖可見某位師父（洪建藏飾）奮力地拯救受害兒童，或是善良的士兵（楊輝飾）試圖溫飽飢餓的難民，卻必須在戰爭所滋生的權力、暴力宰割下，被迫為惡（或者說是違心之舉），像是那位善良的士兵終究得聽命殺人。於是，人的命運與本性都不再為自己所控，反而取決於所被賦予的身分，如日本戰敗後，唯一沒遭受絞刑的是來自台灣的士兵，只是他早是一縷落魄的幽魂，不知家在何方。最後，所有的人都如戲台上的布偶，無法作為自己的主宰，只能在幕後的大手一弄、紅光一閃，結束生命，層層堆積為台上的偶／屍體。

這個作品最細膩的是，透過舞台的層層方框，由近到遠，安放人與偶間的互動關係，去乘載戲裡所收納的喻意與情感。在聲音的巨響間，轟然地打開了觀眾席與舞台間的觀演結構，最中間且最小的方框，看似維持了布袋戲的傳統野台，作為觀看者的我們除是過去坐在台下、拉著小椅墊看戲的民眾，也彷若窺視一般，拉開距離而遙望歷史的痕跡；同時，離觀眾席越近的方框越大，所造成距離感也讓幾位操偶師兼演員（楊輝、洪健藏與陳佳豪）操作出某種進入與抽離的狀態，成為操縱者與被操縱者的交換，讓人與偶間的指涉更為鮮明且立體。被立體化的還有這些方框間的疊層，讓物件擁有不同的移動方向，像是最後那艘紙船往斜前方駛去。舞台、人（演員與操偶師）與偶間的流動關係，替《邊界》打造最為出色的畫面呈現。

不過，《邊界》最大的問題還是得回到敘事。雖然主題明確，卻缺乏情節支撐，促使看似聚焦卻又矛盾地破碎且零散；更大的問題在於，由於楊輝作品裡的創作本質存在著強烈的「從自我到世界」的輻射過程，或許傾吐出屬於楊輝濃濃的說故事口吻，卻也造成整部作品的敘事角度過於單向且傾向直觀。

特別是《邊界》的題材看似貼合台灣，卻是從對岸或是更遠的地方閱讀單一視角的歷史敘事。整部戲裡最激情的一幕，是楊輝向戲偶上香，便如起乩似在火紅的光影裡，抓起戲偶相互殘殺，揮舞的手、空拋的偶是一場血祭，瀰漫著煙硝與香煙交雜的味道。看似隱喻著被操縱者彼此殺戮的循環，特別是在最後兩名西裝筆挺的男子毫無情感的握手，突然靜卻的畫面彷若告訴我們這一切未曾發生，替戰爭與和平烙下最冷酷的印記。只是，這個情節所投射的歷史事件竟是「國共內戰」，如楊輝所言：「這像是國共內戰、兄弟自相殘殺的情節，瘋狂得幾近走火入魔。」【2】反而壓縮了戲本身好像能夠傳達地更深遠的暗示性，同時也表露某種「大中國主義」的立場，難道國共內戰只存在「兄弟自相殘殺」這個詮釋嗎？此外，日本雖作為二戰的主要侵略者，但對台灣的殖民統治始終擁有不同的詮釋空間（像是同樣為日本侵略或殖民的韓國，態度明顯傾向反日，而台灣卻較無如此強烈的仇日情緒），亦有不少文學作品藉文字尋求多元的觀看與書寫；《邊界》雖有意點染大時代分裂底下的人性幽微，卻似乎忽略了日軍所處的時代位置，而刻意將他們刻畫成完全的反面人物，且面目模糊。這種僵化的區隔、缺乏流動的象徵成為《邊界》處處可見的盲點，往往不被解釋就被擺上眼前，就如其中一幕的人與龍間惡鬥，或是開場時一張又一張的老照片。

因此，當不少文學作品已替「戰爭敘事」重擊或輕敲出多重聲音，如以韓戰為背景的《赤地之戀》（張愛玲，1955）、描述滇緬泰金三角反共救國軍的《異域》（柏楊，1961）、書寫延安與金門戰爭的《八二三注》（朱西甯，1979）、描寫滿州國與共產革命的東北情勢的《野馬傳》（司馬桑敦，1959）等【3】，楊輝的《邊界》看似企圖心強烈地收攏了更多歷史事件，卻不僅草草帶過，且顯然未站在前人的高度而擁有更開闊的詮釋與思維。描寫戰爭並不只是為了重述它的恐怖，而是必須回頭檢視這段歷史，迴避陳舊的意識形態來描述正統與裂變的二元邏輯，找尋我們所處當代的生存位置。否則，《邊界》就僅是構築了層層畫面、圍築起柵欄，關起這群歷史的怪獸，馴養或展示，而我們不過是走入動物園的遊客罷了。

註釋

1、 王德威：〈增訂版序論〉，《歷史與怪獸──歷史，暴力，敘事（全新增訂版）》（台北：麥田，2011年），頁9。

2、 李欣恬報導：〈布袋戲世家傳人楊輝 丟掉包袱走自己的路〉，中時電子報，網址：http://www.chinatimes.com/realtimenews/20160407007127-260405（瀏覽日期：2016.04.13）。

3、 參考王德威：〈戰爭敘事與敘事戰爭：延安，金門，及其以外〉，《中國現代文學》第27期（2015年6月），頁1-26。