歷史怪獸動物園《邊界》
4月
14
2016
邊界(國家兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
654次瀏覽
吳岳霖(專案評論人)

2016/04/09 19:30

歷史是對怪獸也似的暴力的記錄,或者竟是體現?我們對歷史與怪獸的關聯,是戒慎恐懼,還是視而不見?這些問題到了二十世紀變得更為迫切。因為在一個嚮往啟蒙革命的世紀裡,暴力的怪獸早已更細膩的方式,深入我們的肌理間,而我們卻可能居之不疑。環顧此時此地,我們於是要問:我們是在改變──還是重複──那充滿惡行惡狀的歷史?我們有可能已經成為一種龐大的,以民主進步為名的怪獸的一部分了麼?【1】 ──王德威

《邊界》的最後,一個又一個的戲偶,是一個又一個的孩童,被輕輕放上小船,緩緩地一推,航離了此岸,來不及說再見,隨著水的波紋逐漸消失於另一個彼岸,或是再也分不清邊界的遠方。有意被消弭、被去除的邊界,是我們所處的現在,回望起過去、接續著未來,而後在分離與聚合間,重新檢視與回應「歷史」的陳跡,將那斑斑的血痕作為戰爭、離散的證據。

邊界的被劃分,理應是合理公正的區隔與擁有,卻同時產生界線被跨越的征戰、流離與失落。它們成為一場又一場的事件,流進歷史長河漫成條條支流;身歷其中的人們卻始終被夾在大時代的縫隙裡,殘喘而被遺忘。戰爭與邊界作為《邊界》被闡述的主題,不只在複述大歷史敘事,更是導演暨操偶者楊輝「個人生命史」的反射──關於曾經害怕流失的家傳技藝/記憶、關於自己旅居歐洲的游牧經驗;於是,舞台成為他操縱手上的戲偶述說個人故事發出時代聲音的位置。特別是他與瑞士洛桑劇院創作的《操偶師的故事》,呈現出記憶與技藝間的流轉,於個人的生命歷程裡刻劃五代布袋戲家族的沒落史。楊輝後來的創作,不只是傳統布袋戲與現代戲劇的跨界,更從自我投射到世界,越過虛構與真實、個人與他者、內在與外界的邊線,如他於再次與瑞士洛桑劇院合作的《牛仔褲》,藉戲台搬演紀實的可能,述說牛仔褲女工的哀歌。

本次抵台演出的《邊界》,便串聯起一個又一個與台灣有關的戰爭事件、分離場景──唐山過台灣、國共內戰、日本殖民等,藉由追問「家在何方」探討國族和身分認同。他也在本就不是那麼緊密貼合著時序的情節線裡,以人與偶間的互動不斷拉出其他的敘事軸線,如一名小學老師(洪建藏飾)對著孩子們說故事,打開一本精緻的繪本(戲裡以翻書的方式呈現)、說起那遙遠的西方國度。那兒有另一群孩子,一覺醒來後,才知道自己不能再使用原來的語言,而必須被另一個國家、民族所統治,所影射的何嘗不也是這名老師現在所面臨的處境嗎?於是,看似破碎的畫面與敘事,其實互為喻體,交替地補充戰爭的時代徵候──暴力、脅迫、入侵與取代。同時,楊輝也在分裂時代的紋路裡描繪人性的處境。雖可見某位師父(洪建藏飾)奮力地拯救受害兒童,或是善良的士兵(楊輝飾)試圖溫飽飢餓的難民,卻必須在戰爭所滋生的權力、暴力宰割下,被迫為惡(或者說是違心之舉),像是那位善良的士兵終究得聽命殺人。於是,人的命運與本性都不再為自己所控,反而取決於所被賦予的身分,如日本戰敗後,唯一沒遭受絞刑的是來自台灣的士兵,只是他早是一縷落魄的幽魂,不知家在何方。最後,所有的人都如戲台上的布偶,無法作為自己的主宰,只能在幕後的大手一弄、紅光一閃,結束生命,層層堆積為台上的偶/屍體。

這個作品最細膩的是,透過舞台的層層方框,由近到遠,安放人與偶間的互動關係,去乘載戲裡所收納的喻意與情感。在聲音的巨響間,轟然地打開了觀眾席與舞台間的觀演結構,最中間且最小的方框,看似維持了布袋戲的傳統野台,作為觀看者的我們除是過去坐在台下、拉著小椅墊看戲的民眾,也彷若窺視一般,拉開距離而遙望歷史的痕跡;同時,離觀眾席越近的方框越大,所造成距離感也讓幾位操偶師兼演員(楊輝、洪健藏與陳佳豪)操作出某種進入與抽離的狀態,成為操縱者與被操縱者的交換,讓人與偶間的指涉更為鮮明且立體。被立體化的還有這些方框間的疊層,讓物件擁有不同的移動方向,像是最後那艘紙船往斜前方駛去。舞台、人(演員與操偶師)與偶間的流動關係,替《邊界》打造最為出色的畫面呈現。

不過,《邊界》最大的問題還是得回到敘事。雖然主題明確,卻缺乏情節支撐,促使看似聚焦卻又矛盾地破碎且零散;更大的問題在於,由於楊輝作品裡的創作本質存在著強烈的「從自我到世界」的輻射過程,或許傾吐出屬於楊輝濃濃的說故事口吻,卻也造成整部作品的敘事角度過於單向且傾向直觀。

特別是《邊界》的題材看似貼合台灣,卻是從對岸或是更遠的地方閱讀單一視角的歷史敘事。整部戲裡最激情的一幕,是楊輝向戲偶上香,便如起乩似在火紅的光影裡,抓起戲偶相互殘殺,揮舞的手、空拋的偶是一場血祭,瀰漫著煙硝與香煙交雜的味道。看似隱喻著被操縱者彼此殺戮的循環,特別是在最後兩名西裝筆挺的男子毫無情感的握手,突然靜卻的畫面彷若告訴我們這一切未曾發生,替戰爭與和平烙下最冷酷的印記。只是,這個情節所投射的歷史事件竟是「國共內戰」,如楊輝所言:「這像是國共內戰、兄弟自相殘殺的情節,瘋狂得幾近走火入魔。」【2】反而壓縮了戲本身好像能夠傳達地更深遠的暗示性,同時也表露某種「大中國主義」的立場,難道國共內戰只存在「兄弟自相殘殺」這個詮釋嗎?此外,日本雖作為二戰的主要侵略者,但對台灣的殖民統治始終擁有不同的詮釋空間(像是同樣為日本侵略或殖民的韓國,態度明顯傾向反日,而台灣卻較無如此強烈的仇日情緒),亦有不少文學作品藉文字尋求多元的觀看與書寫;《邊界》雖有意點染大時代分裂底下的人性幽微,卻似乎忽略了日軍所處的時代位置,而刻意將他們刻畫成完全的反面人物,且面目模糊。這種僵化的區隔、缺乏流動的象徵成為《邊界》處處可見的盲點,往往不被解釋就被擺上眼前,就如其中一幕的人與龍間惡鬥,或是開場時一張又一張的老照片。

因此,當不少文學作品已替「戰爭敘事」重擊或輕敲出多重聲音,如以韓戰為背景的《赤地之戀》(張愛玲,1955)、描述滇緬泰金三角反共救國軍的《異域》(柏楊,1961)、書寫延安與金門戰爭的《八二三注》(朱西甯,1979)、描寫滿州國與共產革命的東北情勢的《野馬傳》(司馬桑敦,1959)等【3】,楊輝的《邊界》看似企圖心強烈地收攏了更多歷史事件,卻不僅草草帶過,且顯然未站在前人的高度而擁有更開闊的詮釋與思維。描寫戰爭並不只是為了重述它的恐怖,而是必須回頭檢視這段歷史,迴避陳舊的意識形態來描述正統與裂變的二元邏輯,找尋我們所處當代的生存位置。否則,《邊界》就僅是構築了層層畫面、圍築起柵欄,關起這群歷史的怪獸,馴養或展示,而我們不過是走入動物園的遊客罷了。

註釋

1、 王德威:〈增訂版序論〉,《歷史與怪獸──歷史,暴力,敘事(全新增訂版)》(台北:麥田,2011年),頁9。

2、 李欣恬報導:〈布袋戲世家傳人楊輝 丟掉包袱走自己的路〉,中時電子報,網址:http://www.chinatimes.com/realtimenews/20160407007127-260405(瀏覽日期:2016.04.13)。

3、 參考王德威:〈戰爭敘事與敘事戰爭:延安,金門,及其以外〉,《中國現代文學》第27期(2015年6月),頁1-26。

《邊界》

演出|楊輝
時間|
地點|國家劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
藉由人偶並置與互動,此戲所呈現的,不再只是以偶物再現人類戰爭場面的奇觀,而是體現了情景當下的權力關係,甚至更進一步延伸出實存與虛在的辯證。不僅完整且有系統地建構了真人與偶件的展演語彙,同時,賦予諸偶靈性。(吳政翰)
4月
18
2016
突破了傳統偶戲的空間限制,藉著三層投影幕,把舞台空間隔開,藉著各種偶戲,或是大小偶的變化,甚至是真人肢體的參與,創造出各種表演的可能性。(富于庭)
4月
13
2016
戰爭聚焦的遠近,呼應了其舞台迷人的幾何結構。相對之下,敘事卻並無這般既流動又連貫的架構支撐,反而迷失在聚焦與否的遠近混沌間。(白斐嵐)
4月
11
2016
從《神去不了的世界》來看,作品並非通過再現或讓歷史主體經驗直接訴說戰爭的殘酷,而是試圖讓三位演員在敘事者與親歷者之間來回切換,透過第三人稱在現實時空中描繪故事。另一方面,他們又能隨時成為劇情裡的角色,尋找通往歷史陰影或傷口深淵的幽徑。當敘事者的情緒不斷地游移在「難以言喻、苦不堪言」到「必須述說下去」的糾結當中,從而連結那些幽暗的憂鬱過往。
7月
11
2024
但是,看似符合結構驅動的同時,每個角色的對話動機和內在設定是否足夠自我成立,譬如姐夫的隨和包容度、少女的出櫃意圖,仍有「工具人」的疑慮,可能也使得角色表演不易立體。另外,關於家庭的課題,本屬難解,在此劇本中,現階段除了先揭露,是否還能有所向前邁進之地呢?
7月
11
2024
此作品旨在傳達「反常即是日常,失序即是秩序」的理念,試圖證明瘋狂與理性並存。一群自認為正常的精神病患,如警察伸張正義、歌劇院天后般高歌等方式,活在自己的想像泡泡中。這些看似荒誕的行為,實則折射出角色內心的滿足與愉悅,並引發對每個人是否也生活在自己「泡泡」中的深思。
7月
03
2024
這是一個來自外地的觀眾,對一個戲劇作品的期待與觀感,但,對於製作團隊和在地觀眾來說,《內海城電波》並不只是一個平常的戲劇作品,更有城市行銷的政治意涵,和記憶保存的個人意義。
6月
28
2024
只是這也形成《內海城電波》某種詮釋上的矛盾,源於混搭拼貼下的虛構,讓內海城看似台南、卻也不完全是台南——也就是,我們會在內海城看到「所有的」台南,卻不一定是有脈絡的「全面的」台南,甚至有因果倒置的可能。杞人憂天的擔憂是:這會否造成對台南、乃至於「台南400」的認知落差?
6月
28
2024
最終,《暗房筆記》曝光了當代以「我」為核心價值的焦慮,其真身的顯影,從來不是那個只屬於「我」的暗房,而是使眾人得以對話的「劇場」。
6月
27
2024