文　廖建豪（國立台北藝術大學戲劇學系碩士班學生）

「黃金年代」背後的無聲女工：宏觀歷史敘事中的隱藏勞動者

澳門與台灣在產業發展的歷史進程中有著相似的軌跡。約莫在1960至1980年代全球化產業分工的背景下，兩地皆作為世界的生產基地，加工出口業一度成為支撐國家經濟的重要支柱。而在既有的性別分工秩序中，本屬於家庭領域、被視為「勞動力儲備軍」的女性，也在國家經濟動員的號召下，被期待「暫時地」加入勞動力市場的行列。然而，當我們回望那個年代，無論集體記憶或史學教育，首先浮現的往往是「台灣錢淹跤目」的經濟奇蹟圖像，至於在財氣縱橫的時代背後，那些支撐經濟發展的基層勞動者，卻通常被忽略於這樣的歷史敘事之中。換句話說，當代對於那段「黃金年代」的認識，多是以經濟和產業為論軸，採用一種由上而下的宏觀視角，勞動者的身影往往在這樣的大事記之中銷聲匿跡。又尤其當加工業逐漸式微，起初受到動員、後來則被期待回歸於家庭領域中的女性歷史圖像，則更是形同過眼雲煙。因此，來自澳門的導演李銳俊與演員梁馨文、以及兩位曾為台灣紡織業女工的素人演員劉琇梅、陳素貞合作，將原先在2017年由澳門風盒子社區藝術發展協會所啟動的演出計畫《離下班還早──車衣記》（以下簡稱《衣》），改編為在2024桃園鐵玫瑰藝術節演出的台灣新製版本^【1】。試圖透過紀錄劇場的形式，揉雜澳門與台灣的經驗，捕捉那些在歷史中不被看見的女工聲音與樣貌。

囿限於框架之中的女工演繹：「大事記」的顛覆還是延續？

一齣談論女工的紀錄劇場，本就具有對「大事記」的顛覆意義，微妙的是，《衣》的開端仍是選擇了以澳門產業類型、發展進程、經濟數據等宏觀架構切入。或許囿限於對「紀錄劇場」形式的直觀想像，也或許是考量台灣觀者對於澳門歷史與產業轉型進程的不熟悉，舞台上的白布投影著簡報與圖表，演員梁馨文花費大量篇幅對台灣觀眾進行澳門產業資訊的補充。完成以後，彷彿才正式進入女工在工作領域與家庭領域當中的戲劇描繪。雖說這樣的簡報式開場未嘗不可，然而，其內容側重於澳門的知識背景，大量關於澳門的數據與圖表，並未與台灣脈絡產生互文性的連結，單向式的講述也缺乏了與現場台灣觀眾的對話。縱使對歷史進行了知識性的補充，此環節卻顯得冗長乏味，其必要性也不免令人存疑。此外，輸出大量社會背景資訊作為戲劇開端的選擇，在形式上也延續了宏觀歷史敘事的慣性，經濟和產業仍作為回首過去的首要切入點。如此一來，也使得國家經濟發展背景容易成為被給定的事實，而非可以探究的對象，其後續對於女工的戲劇開展，也易陷於既有結構之中兀自打轉，而不見小人物紀事對大事記歷史的撼動力量。

離下班還早──車衣記（攝影林育全）

《衣》對於女工生活樣態的描繪，可粗分為工作與家庭兩個領域，整體偏重對生活細節的忠實呈現，而少見從生活細節向外與結構面向進行的對話。工作領域中，劇作展現女工在高密度勞動下的生存策略：利用零碎時間充飢、爭搶大件衣物以獲取更多報酬、應對工傷風險，並在甜點時間尋求些許確幸。此外，工廠收音機播放的葉啟田〈愛拚才會贏〉，也象徵了當時「拼搏就有機會出頭」的時代氛圍。家庭領域則呈現出家庭代工與家務勞動的重疊——紡織、洗衣、做飯、打掃、接送孩子——生產責任與照顧責任形成女工在多重領域之中的重擔，孩子也因此必須擔下自我照顧的責任，抑或面對照顧手足的親職化課題。然而，再一次地，《衣》的戲劇策略仍將「性別分工」與「產業背景」視為被給定且各自獨立的歷史事實，使得劇中呈現的女工生活，多是對隨時代而至的挑戰的被動反映，而未能從生活細節中，主動向外連結社會結構進行對話或辯證，也就忽略了人與結構之間既能互相交織，卻也能互相鬆動的空間。舉例而言，產業轉型與性別分工固然對女工帶來挑戰，可經濟紅利與資本積累，卻同時也能反向促成女工對既有性別秩序進行談判與協商的能動性。這是《衣》將社會結構視為不容質疑的事實所容易忽略的辯證空間，葉啟田〈愛拚才會贏〉的使用，淪為純粹的歷史氛圍營造。

策展命題「移人如梭」的遠方回應：兩地脈絡間的跨國失聯

接著，回到2024桃園鐵玫瑰藝術季的策展主題「移人如梭」，除了產業分工體系的全球化，《衣》的應答似乎體現在「偷渡至澳門的中國女性移工」的呈現，許多戲劇篇幅描繪著無證女工面對身分的緝捕、所必須經歷逃亡、躲藏，甚至是命喪海上或客死異鄉的苦難。若對移民議題有基礎的了解，並不難察覺這樣的澳門女工歷史，頗具與當代在台東南亞移工相互對話的潛能，但《衣》在這部分卻顯得有些消極，彷若僅是「恰如其分」地進行澳門脈絡的展示，而不見其與台灣脈絡再進行開展的企圖，這也使得中國偷渡黑戶與台灣脈絡女工之間的戲劇融合顯得扞格不入。可做為一齣跨國製演，無可避免地需要回到一個基本的事實——《衣》所演出的內容是澳門重要的女工歷史，其演出對象則是處於台灣的當代觀眾。因此，恰如其分地如實呈現屬實難以令人滿足，《衣》的思考不該僅止於透過簡報式敘事策略，在兩地結構層面上異中求同，更是必須在各自脈絡層面上也透過戲劇同中見異。

離下班還早──車衣記（桃園鐵玫瑰藝術節提供／攝影吳文博）

事實上，無論是以移動、移工或黑工作為關鍵字，都能有效回扣至台灣的女工脈絡，進而從兩地的女工經驗，向外與全球化、產業轉型、性別分工等宏觀結構展開辯證。舉例而言，從「移動」的角度回望歷史，經濟快速發展的1960至1980年代，女性被期待離鄉進城，投身於勞動力市場，而第一級產業的式微以及鄉村女性的流動，也促成了1980年代鄉村男性向東南亞國家媒合伴侶的跨國婚姻浪潮，許多來自東南亞的新住民女性，也在這個時期進入了鄉村地帶的女性勞動行列，反映著「遷移的女性化」與「勞動力的層層遞補」；而關於「移工」，時間再至1990年代，台灣經濟產業再度轉型升級，台灣政府正式引進東南亞移工，補足傳統產業的勞動力缺口。特別是製衣產業、精密電子零件製造業，以及家庭領域中照護行業，多是由女性承擔，同時呼應著「全球化下的性別分工秩序」，顯見當代對女性的照護責任期待與靈活精巧的勞動想像；另外，關鍵字「黑工」，根據勞動部統計，台灣的失聯移工人數已達八萬人，而第五十九屆金馬獎「最佳紀錄片」得主蔡崇隆導演的《九槍》，正是紀錄著失聯移工阮國非在受壓迫結構之中，命喪他鄉的故事；最後，再從《衣》演出的「地理位置」出發，米倉劇場所位於的桃園，正是台灣移工最多的城市^【2】，也是台灣紡織業歷史進程中、具有高度代表性的重鎮之一。時至今日，仍能望見本土式微的紡織業殘影，以及受雇於紡織行業的本土女工與女性移工。

如此舉例並不意味著一齣來到台灣的跨國製演戲劇，必然要額外發展出反映台灣脈絡的作品版本，而僅是強調作品應該看見不同觀者所處的環境差異，並更積極地找尋不同集體經驗之間的相似之處，進而使觀眾能從他人經驗之中，也看見與自身的連結所在。因此，承上所述，無論是女工與黑工、社會結構與性別秩序、全球產業鏈的今昔演變，甚至是演出城市所能反映的空間意義，無非都能與澳門背景進行更多層次的交織性對話，兩地間辯證的可能性無處不有，也俯拾皆是。遺憾的是，《衣》對移動／移工／黑工的命題甚至桃園脈絡的改編策略，依然選擇了消極的表現方式——以陌生的澳門女工經驗作為回答，以熟悉的台灣素人演員進行演繹——以此作為《衣》的「台灣新製版本」。然而，跨國脈絡的失聯，使得女工的主體經驗，在兩地敘事的切換之間變得模糊不清，也落入了兩地相互嫁接的窘境。

離下班還早──車衣記（桃園鐵玫瑰藝術節提供／攝影吳文博）

仍在衣服背後：隱藏的勞動成本與被掩蓋的消費責任

最後，回望《衣》開場透過「Made in Macao（澳門製造）」的標語與觀眾建立連結，這對台灣觀眾而言理論上是一個有力的切入點，特別是台灣對「Made in Taiwan（台灣製造）」有著相似的情感認同，無論是對品質的自豪，或是對加工業「黃金年代」的驕傲，甚至至今我們或許還能從衣櫃中找到一件澳門製造的衣物。可惜的是，《衣》在描繪女性勞動環境時，缺乏對全球產業鏈中剝削行為的揭示，也未觸及產業黃金年代帶來的經濟紅利影響；此外，家庭中的勞動被中性化呈現，未探討全球化下性別分工如何將額外照護負擔加諸女性身上；最後，身處澳門歷史脈絡的中國女性黑工死亡，因缺乏跨國相互呼應而難以被理解。這使得《衣》仍難以從女工角度出發，帶領觀眾看見物質背後的隱藏成本及消費責任。整體而言，《衣》的台灣新製版本，即使有曾為台南女工的素人演員的加入，劇情仍多只是純粹地描繪小人物的處境，形同一則又一則追求客觀性的報導，雖不至於索然無味，但也難以扣人心弦。

注解

1、資料源自OPENTIX宣傳文字。

2、根據勞動部統計資料顯示：「112年底桃園市移工人數13萬2158人，占全國移工人數75萬3430人之17.5%，居全國之冠。」