我遇過很多受害者，每個人都在問：「為什麼是我？」我常常在想該怎麼回答呢，為什麼是我？也沒為什麼吧，這種悲劇，當然可以是你，就像那也可以不是你。
──《Dear God》第二場：你被空白佔據了
我們看似平凡正常的生活，其實都可以一夕之間坍方；你以為乖乖守法、按時報稅、準時上班上學，繳交帳單和利息，就理所當然的安全無虞，其實輕易地可被一個毫無理由的意外轟毀；例如：一個行進中的捷運車廂內，一個近傍晚的小學廁所旁……；隨時都有政府、學校、警察局、保險公司通通都庇護不到的角落；而其實那才是所謂「真相」：意外總與日常比鄰而居。
惟你總是不敢置信、顫抖害怕、歇斯底里，你逃入集體意識裡不肯清醒痛著。與精神病院裡靠著彩色藥丸追尋銀河邊緣，追尋世界末日，選擇要醒著還是墜落；對比起來，到底誰才是真正的瘋狂？誰才是真正的逃避者？
馮勃棣的《Dear God》，第十五屆台北文學獎評審獎作品，正觸及市民生活的這種脆弱性，與人心在罪與悔邊緣的危險性。一個妻子不告而別的男人，與獨生女兒相依為命，默默酗酒。自覺被遺棄的青春期女兒，默默憧憬墮落的滋味。一個奉公守法的警察，默默守護著記憶剝損成空白的奶奶。一個對自我絕望的男人，默默地在網路上犯罪。這些人合成了一個默默的「正常」世界。
另外，這十二場戲中的四場半（第三、五、八、十，及十二場部分）篇幅，描寫著平行時空中，沒有名字、沒有身分、沒有職業的ABC三個人。從其半瘋半醉半假半真的語言中窺知他們：自知「有病」，被另一個世界「排擠」，他們要自殺，屢屢失敗，他們「被罩住」了，必須「逃走」。其中C是「肉球，腦袋少根筋，智商只有五歲，臉特別圓」、「太厚的臉，太扁的嘴」、「鼻子耳朵嘴巴舌頭都向外突出，無法控制自己的肌肉而不斷扭曲」；而B是「喜歡跟構造一樣的人打炮」；這兩位「病友」最後選擇冒著被逮捕的危險，「從逃走中逃走」；留下A「自己去迎接世界末日」（他在第八場：「銀河墜毀」末消失）。具有超現實色彩的這部份描寫，也是劇本留給導演無限想像可能的調度空間。
傅裕惠導演似乎為了證明導演絕對比編劇聰明，也絕對該勝任這點挑戰，而刻意延展和放大了ABC三人的戲份，讓他們成為開頭、結尾、串場，隨時流竄在「正常」生活的影舞者。只見穿著厚重，像「流浪漢、遊民、精神病患者、社會邊緣人」（服裝設計寫於節目單的文字）的三人，像從某個遙遠的《等待果陀》走出來的Gogo與Didi，他們活潑地遊走全場，整個劇場成為他們蹦蹦跳跳、仰看星星、交換夢話的舞台；他們還多餘地引用狄更斯小說的開頭：「這是最好的時代，也是最壞的時代…….」，整齣戲的時間感都錯亂了；彷彿為了彌補這點，他們還跳了一段搖滾群舞。
而每一個勉力維持在「正常」境內，而在一瞬間越界的脆弱凡人，都非常可惜地潰散成一串串泡沫。如父親尋找女兒細膩的心路歷程，被裹上夢的外衣，而變得像肥皂劇般輕盈。矢志維護世界秩序的警察，被詮釋為動不動露出張狂表情，猶如一頭渴望正義的瘋狗。自我絕望到罹患犯罪上癮的男人，他應該是「長得還可以，對自己要求很高，從來不允許犯下任何過錯」、「褲子沾到一滴醬料就要刷個兩百遍，衣服有一點皺褶就要燙個五小時…….」的神經質男；卻變成上衣敞開、露出胸口，說話無禮地睨視對方，彷彿額頭上就寫著「犯罪者」三個字。
「Dear God」原也是劇本最後一場的標題──原本安全的墜落了，原本搖搖欲墜的找到出口了──兩個世界的人在集體意識的邊緣之地，出於一股傻傻的善意，暫時得到救贖的可能。然因本劇十字架舞台老早就擺在劇場中央，救贖成為前提，所有人都變成等待救贖的小丑，也使得全劇失去對人性辯證空間。而當人與人之間沒有真正的理解時，又何來救贖可言？
馮勃棣的文本中，不論四個「正常人」或三個「有病」者，在獨白時刻都不可思議地像個抒情詩人，雖不太合理，卻構成了這齣戲非常特殊的詩意；換裝成「我們都有病」的搖滾版後，這些台詞變得像失了根的文藝腔。結論實在下得太早、太草率，遂變得毫無重量。原文本中的那些埋伏的默默，於正常中發酵的危險，以及各自幽閉於自我中無法溝通的孤獨，都散佚在整個被拉大、被誇張化、流動化的調度中，變得破碎化、瑣碎化，並被「合理化」為一群都市邊緣人的夢境；也失去了戲劇一觸即發的張力。
警察：所有的罪人，都該受到懲罰。
所有的正義，都應該被伸張。
先跟你講結論，他死定了。
──《Dear God》第六場：躲進你的皺紋裡
很可惜的是，這明明不是劇本的結論。
《Dear God》
演出｜創作社（傅裕惠）
時間｜2015/05/30 14:30
地點｜台北市水源劇場
