「我要從你的逃走中逃走了。」──《Dear God》第八場「銀河墜毀」

馮勃棣於第十五屆台北文學獎獲評審獎的劇本《Dear God》（2015年由創作社首演）以禱詞「Dear God」為劇名（或說，整部作品都是一段禱詞），書寫不同人物多線卻又合一的情節，化為他們所背負的罪惡或使命，以及等候或期盼的救贖，呈現對上帝／神的探問與質疑，也探索人活在世上的意義。「逃走」作為《Dear God》反覆出現的詞彙以及行動，如女兒面對母親的離家出走、父親的一蹶不振而逃出這個家，A、B與C則試圖逃脫他們所處的空間／狀態，而這句「我要從你的逃走中逃走了」便是B與C對A提出的「逃走計畫」的反叛，選擇「再一次逃走」。

餓極體實驗室的第6號實驗計畫，選擇《Dear God》這個劇本，便抓住「逃走」這個概念。導演丁家偉於全劇開場添加原劇本沒有的獨白──由女兒（郭旻芝飾）吐露自己的「逃跑計畫」──藉此拉出《Dear God》的主線，也賦予其詮釋。【1】坦白來說，不管是劇本對於女兒被分屍、男人（羅弘昇飾）以「她原諒你了」對父親（簡重年飾）進行凌遲後，緩緩推出的某種救贖，或是現實生活對救贖本就不帶有希望，都在在顯示「逃走」這項行動是失效的；也就是說，沒有人能真正逃脫成功，而逃走也未能遏止任何事情發生。既然我們終究會困守於世界的網羅，又如何成為（或不得不成為）「深愛卻又厭倦這世界的人」【2】呢？

其實，餓極體實驗室看似開誠佈公地以「逃走」為主軸，卻更像是個幌子，也終究不會成為計畫，實是在那些無法逃脫的「疼痛」發生與感受的當下，作為承諾自己仍舊活著的證據。就如吳政翰於創作社演出《Dear God》時，以「我痛故我在」為題進行評論，於文末作出提問：「苦痛，才是質疑存在也確立存在的人性吶喊？」【3】我認為，導演丁家偉更清楚也有意識地掌握劇本內部的這種痛感，然後轉用一種乍看輕鬆的語調寄附沉重。當止痛藥遏止不了疼痛、鎮定劑壓抑不了狂躁、自殺解決不了問題（不對，應該不是這個偽善的「防治自殺」標語，而是連自殺都殺死不了自己），止痛藥、鎮定劑、自殺便無力成為這些人逃走的方法，反而是在失效裡映證自己的活著，甚至是活下去的必要。於是，疼痛就證實了個體於群體的位置，不管是用怎樣的樣貌，或是如何被定義。如作為被正常世界排擠的異端B（余宗學飾）與C（黃馨慧飾）的「我要從你的逃走中逃走了」是逃走嗎？更可能是在失敗的逃走裡、於世界邊緣活出「異常」的模樣，甚至被不斷繁衍。

三個既無實名亦無身分的代號人物A（唐郁琁飾）、B與C，便是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上，以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意，並反射出疼痛之於逃跑的意義，成為他在《Dear God》裡最出色的導演手法。

其實，編劇馮勃棣以不間斷卻又不完全連貫的敘事邏輯打造了十二個分場，確實造成情節的破碎與混亂，特別是A、B與C三個人物近乎不在「女兒分屍案」這條敘事主線上（直到全劇最後，才硬生生地與主線發生關係），以及對白設計也多半流於自言自語或無病呻吟（或許，他們本就是「有病」的）。因此，閱讀劇本的當下，A、B與C的情節線（或者根本不成為敘事情節）造成干擾，是我不大喜歡的劇本設計。但，丁家偉有別於傅裕惠將A、B與C設定為流浪漢，而不賦予他們任何身分，回到更原始的未設定狀態，並將三個人物的存在感提高，彷若無時無刻都在舞台之上。例如：警察（葉劉舜安飾）向父親解釋案情時，B與C則在舞台側邊以默劇的方式將黑墨水倒入缸中。A與B、B與C於警察與奶奶兩度玩「記憶力測驗」時，分別於同一處開心地進行無聲的回應（而這個遊戲真正的參與者奶奶卻連反應也無）。A、B與C既是痛苦與異常的本體，亦是旁觀者，甚至也變成參與者。更有意思的是，導演改動劇本預設的「由女兒改扮奶奶」，而於奶奶的三次出場分別讓A、B、C三人喬裝。於是，若奶奶是警察的告解／止痛對象，亦在死亡前夕看似最接近神的位置，構成一種安穩的形象（但，作為逐漸空白的奶奶，會否也暗示著神的無能與空洞呢？）；那麼，A、B、C則完全立於其對立面。所以，由A、B與C三人喬扮奶奶，似乎讓「痛苦」與「止痛」互為主體，也間接質疑奶奶／神的存在。最後，B與C偽裝成女兒，介入父親的敘事線，也就不會那麼突兀（因為他們一直存在於同一空間裡），甚至製造身分的流動性與不定性，充分發揮A、B與C的作用。

除了導演的巧妙安排外，演繹A、B與C三個人物的演員唐郁琁、余宗學與黃馨慧亦是全劇最亮眼的存在。順著劇本對這三個人物的未預設與未塑形，替演員找到進入角色的另一種可能。余宗學與黃馨慧保有表演的自由度與柔軟性，重新替B與C賦予個性與情緒，彷若在這個空間裡長出角色。兩人在第十場吻了彼此，便替這個充滿灰暗的劇本冒出粉紅泡泡，就如他們所穿著的服裝，也有別於其他角色更擁有色彩（於是，「異常」會否才是這個世界最有色彩的存在呢？）。更需一提的是唐郁琁。過去我曾在〈我們都是那隻狐狸《拳難・拳難》〉一文中提及她的表演方法是「表情多過聲音」，【4】但在《Dear God》裡，她的聲音裡充分揉合人物的情感厚度，而讓表情、動作與聲音都是流暢且合一的。同時，A、B、C看似同樣類型的角色，卻因演員的詮釋差異，成為個別人物的樣貌。相較之下，其他角色雖相對擁有更多的情節脈絡得以塑造，卻往往陷於有限的詮釋背景而施展不開，像是女兒、父親與警察略顯單面，較難感受到他們於情節當中情感轉折的因素。唯有飾演男人的羅弘昇，在其沉穩的聲音表現裡安放了男人本身的掙扎，看似情感變化較少，卻有表演的獨到之處。

《Dear God》一反編劇馮勃棣過往在《掰啦女孩》、《我為你押韻──情歌》、《愛錯亂》等劇本「多探討愛情、寂寞，手法上喜歡玩弄語言趣味，並三不五時加點笑料」【5】，將現實事件進行編織，託付背後的集體意識與個體感受；但，仍可見編劇刻意對文字雕琢與韻律感的追求，因而形成諸多漂亮的文青式語句，如「我們沿著邊緣跑」、「這世界都被止痛藥淹沒了」、「讓我看看墮落長怎樣」、「我想躲進妳的皺紋裡」等。這些呢喃在閱讀上雖是漂亮，卻也是某種距離感與造作。【6】但，我卻在舞台詮釋裡感受到另一種效果──也就是，當我們用這些美好的文字去傳達痛苦時，反而製造了某種荒謬感。就如《Dear God》演出後的晚上，我以湊熱鬧的心態參加了台南市長參選人林義豐在平實公園舉辦的Crazy Friday Music Festival 瘋狂星期五國際音樂節（網友暱稱為「虧雞福來爹」）。在頗具現代感的舞台，加上邀來的世界百大DJ（如墨西哥Mariana BO、南韓TAJO、日本Yummy），卻因是競選活動，而又配上穿著西裝筆挺的七十歲老企業家林義豐、身穿俗氣粉紅色競選服飾的工作人員與傳統的競選口號。當這些元素同時出現在同一空間時，彷若這個世界本就用一種弔詭的方式在運行，而根本沒有所謂的正軌。於是，世界其實是矯作才趨近於真實，也未有人可保證日常該有的樣貌。

從舞台設計來看，不管是創作社或餓極體實驗室都無意打造寫實場景。傅裕惠消除鏡框式舞台，搭建出十字造型的表演空間，並將工作台放到舞台之上。其十字舞台更清楚指涉個人信仰，也就是，她所提問的對象是上帝。【7】至於，丁家偉則在純白的舞台空間搭建了同樣純白的「鳥居」，作為神明所居住的神域與人類生活的俗世間的通道；同時，根據導演於演後座談的說法，以鳥居區隔的台上，呈現的是較為完滿的情節，而台下則是相對的破碎與失控。不過，除劇本本身就難區分此差異，造成舞台呈現上實難看出其詮釋；切割鳥居於日本的文化脈絡與宗教體系，直接借用其隱射的空間意義，似乎造成語境的斷裂，對真實場域的指涉也被削弱。餓極體實驗室於舞台設計的問題，不只在於文化指涉與隱喻結構，更有視覺感受的阻礙。除鳥居的梁柱過大，造成視角的遮蔽，過於潔白的物件既造成整體亮度的過曝，也吃掉演員在台上的存在（特別是部分演員的衣著以淺色系為主）。同時，或許受限於演出場地，舞台缺乏前後的深度，促使整體調度都略顯平面與單調。

相較於舞台設計的略顯慘白，《Dear God》的音樂設計頗有深度，像是A、B與C三人自殺未遂後，其各自的獨白便是在音樂裡推出情緒。這也展現餓極體實驗室始終對音樂的敏銳度，如丁家偉在執導《拳難‧拳難》（2017）讀劇時【8】，替劇中的西什庫教堂主教樊國梁於每一個必須抉擇的時刻安排音樂來表現情緒；《丟不丟》（2017）更直接讓音樂設計王墉於觀眾可見處進行演奏。不僅是導演對劇場整體性的追求，亦是長期配合的音樂設計王墉對劇場音樂的創造力。

以丁家偉為主創者的餓極體實驗室，目前所發表的六部創作，除第4號《How to Be a Bug》與第4.5號《丟不丟》【9】為原創（分別由賴昱淞、陳懷安編劇）外，多數作品來自現成劇本，如新加坡劇作家郭寶崑的《靈戲》（演出改名為《惡極》（2016））、莎拉、肯恩（Sarah Kane）《4.48精神崩潰》（2014）、台灣劇作家吳明倫的《Trance》（2015）等。從其選擇的劇本來看，除了非由丁家偉執導的《丟不丟》略顯溫情外，餓極體實驗室有些超齡地熱衷於也擅於操作相對沉重、冷冽的命題，直挖每個人生命的痛點，進一步檢視當代處境，如《惡極》對戰爭、自我身分的追問，《Trance》詰問國族、文化的自我認同等。因此，明顯有別於台南同一時期所創設的幾個在地劇團，如阿伯樂戲工場、影響‧新劇場等，追求在地空間、兒童劇場等走向。《Dear God》在餓極體實驗室手裡，似乎是對過往所選擇的劇本進行回應，而去描述與檢視自身傷口的痛楚，並清楚地展現創作團隊對這類主題的掌握，以及導演丁家偉於劇場呈現的全盤與細部考量。雖有缺點，《Dear God》仍可視為餓極體實驗室目前為止頗為成熟的作品。

只是，當作品裡的痛感不斷被引發或蔓延之後，究竟會是清創，還是繼續自溺或溺斃於個體傷痛呢？或者，若不是將他者共處痛感，能不能轉化成其他感受？以及，在已見的創作脈絡裡，到底該視為同類型題材的重複，還是創作者於此過程裡逐漸構成個人與創作、觀眾溝通的方式呢？

這是因為我們能感到疼痛。

於是，當自身疼痛被確立、被認知的當下，下一步是否該明白他人被疼痛所疼痛的疼痛？

註釋

*本文題目取自台灣樂團Tizzy Bac（鐵之貝克）於2013年發表的單曲〈這是因為我們能感到疼痛〉，同年收錄於《易碎物》專輯。

1、此法與2015年創作社演出時相同，時任導演的傅裕惠引狄更斯（Charles John Huffam Dickens）小說《雙城記》的名言作為開場，呈現「這段話是每個時代的預言」。參見傅裕惠：〈關於《親愛的上帝》Dear God─〉，創作社《Dear God》節目單，2015年。

2、此為餓極體實驗室《Dear God》的宣傳語，原句為「獻給每個深愛卻又厭倦這世界的人」。參見兩廳院售票系統，網址：http://t.cn/RgOv5Ny（瀏覽日期：2018.07.19）。

3、吳政翰：〈我痛故我在《Dear God》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17162（瀏覽日期：2018.07.19）。

4、吳岳霖：〈我們都是那隻狐狸《拳難・拳難》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=26216（瀏覽日期：2018.07.19）。

5、〈2015《DEAR GOD》│編劇馮勃棣〉，創作社劇團網頁，網址：http://t.cn/RgO5I4f（瀏覽日期：2018.07.19）。

6、葉根泉於創作社演出時，便提出「這樣文藝詩句的話語無法打動人，就像演員想要表現哭泣卻沒辦法掉下眼淚」的看法。葉根泉：〈一場看不到眼淚的佈道大會《Dear God》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16751（瀏覽日期：2018.07.19）。

7、此部分已於導演傅裕惠確認，並感謝其協助。

8、《拳難‧拳難》讀劇雖非以餓極體實驗室為演出單位，但創作團隊組成是以餓極體實驗室為主，故仍可見其創作脈絡。

9、《丟不丟》為餓極體實驗室團長丁家偉服替代役時，由其他團員進行的創作，亦是餓極體實驗室目前唯一非由丁家偉執導的作品，故稱為「4.5號實驗計畫」，而非按照順序該有的「5號」。參考餓極體實驗室臉書粉絲專頁，網址：https://www.facebook.com/hungerlab2014/（瀏覽日期：2018.07.19）。題外話，4.5號實驗計畫後演出的《Dear God》，理應是「5號」而不是「6號」吧？