蘇恆毅（專案評論人）

經過疫情的一波三折，國光劇團《武動三國—她的凝視》終於得見於舞台，劇名也從原2020戲曲藝術節時所設立的「舞動」改為「武動」，這樣的劇名改動，或也更靠向以四齣三國戲以武戲為主的演出主題，而非以較現代的方式，將京劇的作工武打視為舞蹈。

雖然《武》以三國武戲為主，但國光劇團長年經營「女性視野的觀照」，故而在本次演出中，也試圖將女性視角加入以男性為主的三國戲與歷史中，讓隱身在三國故事以男性為中心的女性人物得以被窺見，由此，也讓武戲為主的三國戲、女性觀照，以及電玩與科技組合成的《武》，成為國光劇團的京劇發展三階段的總和。

以武戲與生行為主的傳統京劇傳承

自「徽班入京」（始於1790年，清乾隆時期）之後的京劇形成與發展時期，整體而言，以生行演員的影響力較大（如道光時期「前三鼎甲」），且演員的擅演劇目又多武戲，無形當中形成京劇的陽剛特質，此點在臺灣京劇的發展與傳承上亦可得見。

在《武》中，以《長坂坡》、《戰冀州》、《周瑜歸天》、《關公顯聖》（活捉潘璋）四齣三國劇目為主要演出架構，但四齣戲的情節並不連貫，因此整體演出便著重在傳統戲曲「演員劇場」——以演員個人功底的展現為主——的演出形式。

四齣三國戲，均由新秀演員挑樑演出，無論是李家德在《長坂坡》與《戰冀州》中的旋子、殭屍、座子、搶背等，甚至是在《關公顯聖》中跨行演出淨角的潘璋，不僅盡顯高難度的武功，也透過跨行趕妝與聲腔依行當變動，展現個人才華。而《周瑜歸天》，在2021年的「承功」中，也由黃世苰（鈞威）演出，但本次舞台從小表演廳換至大表演廳，演員的肢體更不受拘束，武打身手收放更加自在流暢。淨行的劉育志傷後沉潛一年，本次重返舞台，演出《周瑜歸天》的張飛，鬚功與武打皆不含糊，也在戲侮周瑜時，加入些許俏皮，讓悲壯的劇情帶些趣味。

四齣三國戲，帶出三位新秀，至於非主演的新秀演員，如潘守和與周慎行在《戰冀州》演出探子，前翻後踢皆不含糊，更可謂「國光有男終長成」，無論是演員的培養，或是傳統劇目的傳承上，皆可看出國光劇團這些年來對於新秀演員的培養成果，也期待新秀演員未來的發展。

「女性向內觀照」的國光特色

前述京劇形成與發展時，以生行演員的影響力較大。其後在京劇發展成熟之際，「四大名旦」的出現，一轉成為至今依然廣為人知的旦行流派藝術，且四大名旦的出現，不僅讓京劇中的女性人物有長足的發展空間，更讓旦行的演出藝術推展至高峰。

國光劇團則在旦行的流派藝術上，又更進一步地探索女性人物的內在心靈世界，使「陽剛的」京劇表演藝術，得以有陰柔婉轉的一面，更成功地塑造出各種女性角色。且經過長年的耕耘，女性視角的向內探索的京劇演出，儼然成為國光劇團的演出特色，也走出了與國內其他京劇團截然不同的路徑。

「她的凝視」作為本次演出的副標題，顯見是國光劇團擅長的演出主題。依照劇團藝術總監王安祈在節目冊中所說，是希望透過雙層敘事的筆法，從武戲中找到相關的女性身影，而後在正統的英雄故事之後，切換為女性視角，用不同的觀點呈現女性觀點。

而在《武》中，則透過現代的京劇女演員喜兒（朱安麗飾）與糜夫人（林庭瑜飾）兩角，分別以現代視角，與三國劇中人的視角來觀看三國劇中的男性，藉此紓發女性對自我的生命喟嘆，更透過人偶的孫尚香對於老戲《別宮祭江》的個人生命重新探問，提示出在三國戲，甚至是歷史中，女性被隱沒無聲的現象。

此種劇情編排是國光劇團所擅長的演出形式，然而本次的編排，或許是在現代與劇中角色相互對應之故，讓人不知道究竟是哪個「她」的凝視？是出自於現代京劇女演員的？還是沉在井中獨自望著歷史軌跡的糜夫人？也由於視角的雙重性，從而形成在進行女性視角的內在探索時，其深度受到限制。

如以糜夫人身為劇中人，來觀看與其同時代的三國男兒，自可讓三國劇中的女性身影被提出深化；但喜兒以現代女性的角度來看三國劇中人，難道只能以個人的觀點說出男性的另一面，並蒼白的感嘆「妻子是用來襯托的、英雄則是被塑造的」？

縱使有透過劇場幽靈的意象，讓糜夫人與喜兒在夢中意識相會，但最終夢醒時，卻說出「人生在世，不就是為了爭個有戲嗎？」這樣的向內觀看，或許讓女性的視野得以進入以男性為主的三國武戲中，但與過往國光劇團挖掘女性更深層的生命情調相較，卻又顯得不那麼深刻，只像是一個女性幽魂縈繞在劇場中無聲啜泣。

科技、電玩形成的可能未來式

武戲的傳承與女性視角的進入，是國光劇團作為臺灣的國家京劇團常年發展面向，而再下一步，國光劇團又準備往何處走？以近年的《狐仙》與《極西之地有個費特兒》來說，科技進入舞台美術，似乎是一種必然趨勢。此外，《狐仙》於2021年重演時，又將作品漫畫化，似有意將之成為一種新的「京劇IP」進行經營。

《武》更像是以上兩種元素的總合——科技化的舞台特效、漫畫化的布景、遊戲人物的移植，更透過演出前師哥與可樂（陳清河、謝冠生飾）的VR三國遊戲體驗，除揭示出三國故事在戲劇與電玩中備受熱愛外，彷彿是讓演員與人物在劇場版VR中體驗虛擬實境。

科技進入戲曲舞台美術，自然是一種時代推進的趨勢，也讓戲曲舞台有更多樣的藝術呈現。但電繪元素的進入，或許會給予不同世代的觀眾不同的想法。

若就《武》的創作本衷，是要前往日本作為2020東京奧運演出的劇目，為了符合日本觀眾的喜好與認知，將三國戲與電玩相結合，除了尋求日本觀眾在興趣上的接點，也讓熱鬧但肅殺的三國戲多一些活潑的色彩，也較符合奧運的活動氛圍。此點相對於國光劇團在2018年《繡襦夢》前往日本結合能劇展演時，鎖定的客群自有所別。

在《武》中，最主要的電繪元素是在下半場的「電玩版女將」孫尚香，一襲現代電玩的性感服飾出現在戲曲舞台上，既吸睛，卻也給人一種「錯置」的奇特感受。在演出中，布景也投放電玩武打的過場畫面，讓傳統戲曲舞台更為年輕化。

然而，電玩元素的進入，在美學上或也可以引起更多的思考。如以電玩女將孫尚香的演出為例，服裝雖然是現代的，也唱起了流行歌，但在演出時，依然是傳統花槍的打出手，反而會讓觀眾好奇：既然已經是現代化的外在了，為何在內裡依然是傳統的？而傳統的表演形式，難道無法與現代武打結合成新的招式套數嗎？

除此之外，科技與電玩在戲曲舞台上的呈現，除了是視覺效果的革新，讓國光走出了在傳統基底與女性敘事這兩大主軸截然不同的道路。但相對於日本觀眾，臺灣觀看京劇，或說觀看傳統戲曲的人口有其基礎，《武》的演出形式在日本的接受度如何，如今暫時無法被驗證，但在臺灣的接受度呢？是否需要將觀眾視為全然不懂京劇的人，而改用這樣的舞台效果呢？這點，就留待不同的觀眾群體進行評價。

一場《武》，展現出國光劇團在京劇繼往開來的三個面向與階段，這三種面向，不同世代與審美喜好的觀眾，皆可以從中找到各自喜歡的片段。至於國光劇團將帶著這三種面向讓京劇往何處發展，前方的路未知，就留待後續推出的作品再來品評吧。