吳文翠領導的梵体劇場從今年開始，以「尋找台灣當代身體意象」為軸心，展開三年的計畫。首先找來日本舞踏創始者土方巽的親炙弟子和栗由紀夫，以其傳承的「舞踏譜」為出發點，帶領徵選出來的學員學習舞踏的技藝美學，探索內在的精神。經三個月的訓練後，《我心追憶：聊齋志異之世界》為第一次的呈現。學員經由訓練之後，無論在肢體的開發上，或對舞踏的探究上，是否有令人眼睛為之一亮的驚喜，不免好奇。

這次是由和栗由紀夫、吳文翠、受訓學員一起共同演出。以舞台身體的表現上，非常明顯從浸潤於舞踏訓練年代的久遠，呈現出老、中、青三種表演層次的風格：和栗由紀夫不愧是土方巽的傳人，六十一歲的年紀，仍精準展現出對身體的控制力，細膩而多層次；每一踏步，仿若匯聚全身所有的能量於一腳，足踏地板的迴響在牯嶺街小劇場空間內震盪人心。臉上表情的逐一轉化，像格放的慢速畫面，讓人清晰觀看到舞踏「變身」(transformation)的過程。從他的現場性即可感受舞踏的呈現，並非單靠外形的扭曲變形，若無內在的驅力去啟動，以肉體的實軀欲表達抽象思維的感受，引領觀眾進入內在風景之中是無法達成。

吳文翠曾師事太極導引與氣功師父，亦是優劇場的資深團員。離開優之後，自創劇團，曾赴紐約、日本、丹麥等國多方學習，從其身上，能夠感受到各門各派習藝的熱忱，亦是台灣現代劇場學習如何將身體技術做為一種實踐的歷史縮影。不免讓人期許她能融合百家之學，開創另一種更貼近台灣式的身體訓練與語彙。但以這次的表現，吳文翠的肢體最令人感到困惑。原因在於吳文翠似乎想服膺舞踏技巧建立在「剝下被體制化的身體外衣，轉變為無的身體、素的身體」(節目單上的文字)，因此把過去所學的技術放下、自廢武功，以自認為「素的身體」還原於舞台上。無論是扮演聊齋裡的黑狐，或是在「水鏡」中聖母的模樣，分別象徵代表鬼與靈，但，如剝除掉包裹華麗的布袍外衣(舞踏常以肉身為衣，吳文翠的服裝相對貴氣)，難以分辨其二者肢體的差別性在哪裡？吳文翠臉上常掛著淺淡的嘴角上揚、似笑非笑的表情，只在目光閃爍的瞬間，才捕捉到舞踏的神韻，所以很難從此次的表現上，清楚看到舞踏之道在吳文翠的身體留下什麼印記。且詮釋狐與聖母仍落於表面的言詮與裝扮，無法帶領觀眾感知新的意象與延伸。

台灣現代劇場於八O年代末期到九O年代初，在台灣本土化熱潮中，各個劇團竭盡所能學習台灣本土的傳統技藝、儀式與身體的築基方法。梵体劇場此次想要「追尋台灣身體美學」並非首創，當年優劇場，曾經歷過追尋「中國人的身體」，還是「台灣人的身體」的路線改異之爭，引發內部的衝突與歧見，最後統納於「東方人的身體」的標題底下。無論路線、標題如何，目的都是想找到一種最貼近當下現存自己身體的語彙，做為表現自己，並與外界對話的憑證與容器。以這次學員的呈現，仍是在摸索、臨摹舞踏技法的階段，每個人領悟力與能力不同，有人已可進階嘗試走到舞踏內面性的邊緣，有人仍僅停滯在外表擠眉弄眼，而無內在表現性的粗淺表層，僅三個月密集訓練的結果，也不忍苛責。

如此三年計畫是很有企圖心的想法，最後仍不免提出幾個疑慮，做為相互撞擊的思索與討論：一、以日本舞踏技法做為一種訓練的學習，要如何和台灣式的身體訓練(如太極導引)相結合？而如此的聯結可以代表台灣現當代的身體語彙與美學嗎？二、人員的訓練是需經年累月，劇團受限於經費與穩定的環境，要留住人員持續在劇團內，是相當辛苦的事情。因此，這樣的訓練是否能經得起團員不斷流失，可能會面臨無以為繼的窘境？而這樣的身體技藝的傳承將如何繼續下去？以上問題皆是對於梵体劇場的期許，希冀創造台灣身體美學新氣象的夢想，能持續向前。