志之追尋,身之記憶《我心追憶:聊齋志異之世界》
10月
07
2013
我心追憶:聊齋志異之世界(梵體劇場 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
795次瀏覽
葉根泉(特約評論人)

吳文翠領導的梵体劇場從今年開始,以「尋找台灣當代身體意象」為軸心,展開三年的計畫。首先找來日本舞踏創始者土方巽的親炙弟子和栗由紀夫,以其傳承的「舞踏譜」為出發點,帶領徵選出來的學員學習舞踏的技藝美學,探索內在的精神。經三個月的訓練後,《我心追憶:聊齋志異之世界》為第一次的呈現。學員經由訓練之後,無論在肢體的開發上,或對舞踏的探究上,是否有令人眼睛為之一亮的驚喜,不免好奇。

這次是由和栗由紀夫、吳文翠、受訓學員一起共同演出。以舞台身體的表現上,非常明顯從浸潤於舞踏訓練年代的久遠,呈現出老、中、青三種表演層次的風格:和栗由紀夫不愧是土方巽的傳人,六十一歲的年紀,仍精準展現出對身體的控制力,細膩而多層次;每一踏步,仿若匯聚全身所有的能量於一腳,足踏地板的迴響在牯嶺街小劇場空間內震盪人心。臉上表情的逐一轉化,像格放的慢速畫面,讓人清晰觀看到舞踏「變身」(transformation)的過程。從他的現場性即可感受舞踏的呈現,並非單靠外形的扭曲變形,若無內在的驅力去啟動,以肉體的實軀欲表達抽象思維的感受,引領觀眾進入內在風景之中是無法達成。

吳文翠曾師事太極導引與氣功師父,亦是優劇場的資深團員。離開優之後,自創劇團,曾赴紐約、日本、丹麥等國多方學習,從其身上,能夠感受到各門各派習藝的熱忱,亦是台灣現代劇場學習如何將身體技術做為一種實踐的歷史縮影。不免讓人期許她能融合百家之學,開創另一種更貼近台灣式的身體訓練與語彙。但以這次的表現,吳文翠的肢體最令人感到困惑。原因在於吳文翠似乎想服膺舞踏技巧建立在「剝下被體制化的身體外衣,轉變為無的身體、素的身體」(節目單上的文字),因此把過去所學的技術放下、自廢武功,以自認為「素的身體」還原於舞台上。無論是扮演聊齋裡的黑狐,或是在「水鏡」中聖母的模樣,分別象徵代表鬼與靈,但,如剝除掉包裹華麗的布袍外衣(舞踏常以肉身為衣,吳文翠的服裝相對貴氣),難以分辨其二者肢體的差別性在哪裡?吳文翠臉上常掛著淺淡的嘴角上揚、似笑非笑的表情,只在目光閃爍的瞬間,才捕捉到舞踏的神韻,所以很難從此次的表現上,清楚看到舞踏之道在吳文翠的身體留下什麼印記。且詮釋狐與聖母仍落於表面的言詮與裝扮,無法帶領觀眾感知新的意象與延伸。

台灣現代劇場於八O年代末期到九O年代初,在台灣本土化熱潮中,各個劇團竭盡所能學習台灣本土的傳統技藝、儀式與身體的築基方法。梵体劇場此次想要「追尋台灣身體美學」並非首創,當年優劇場,曾經歷過追尋「中國人的身體」,還是「台灣人的身體」的路線改異之爭,引發內部的衝突與歧見,最後統納於「東方人的身體」的標題底下。無論路線、標題如何,目的都是想找到一種最貼近當下現存自己身體的語彙,做為表現自己,並與外界對話的憑證與容器。以這次學員的呈現,仍是在摸索、臨摹舞踏技法的階段,每個人領悟力與能力不同,有人已可進階嘗試走到舞踏內面性的邊緣,有人仍僅停滯在外表擠眉弄眼,而無內在表現性的粗淺表層,僅三個月密集訓練的結果,也不忍苛責。

如此三年計畫是很有企圖心的想法,最後仍不免提出幾個疑慮,做為相互撞擊的思索與討論:一、以日本舞踏技法做為一種訓練的學習,要如何和台灣式的身體訓練(如太極導引)相結合?而如此的聯結可以代表台灣現當代的身體語彙與美學嗎?二、人員的訓練是需經年累月,劇團受限於經費與穩定的環境,要留住人員持續在劇團內,是相當辛苦的事情。因此,這樣的訓練是否能經得起團員不斷流失,可能會面臨無以為繼的窘境?而這樣的身體技藝的傳承將如何繼續下去?以上問題皆是對於梵体劇場的期許,希冀創造台灣身體美學新氣象的夢想,能持續向前。

《我心追憶:聊齋志異之世界》

演出|梵体劇場
時間|2013/10/03 19:30
地點|台北市牯嶺街小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024