文　林宗洧（臺灣大學社會學系）

《藝術之子》首先立體化了四名劇場中的女性：舞蹈老師（作為導演的妻子）、資深女演員、新進演員（作為女主角）與排練助理，以及一位擁有資源與「至大」權力的男性導演角色。導演角色試圖引導演員以舞蹈化的身體組裝出契訶夫的《海鷗》，在過程中觀眾逐漸拆解劇場所搭建起的權力結構，看見四位女性都成為劇場的受害者，「創傷身體」成為本劇前半段試圖凸顯，也恰好是後半段試圖消解的客體。

電影《海鷗來過的房間》，同樣是基於《海鷗》揭露了劇場導演與演員的愛慾關係，在同樣的結構裡，我們也看見本劇的導演角色擁有很大程度的「換角」權力，這使得演員只要不被導演角色喜愛，就很容易被排拒在表演之外。我們可以將其解讀為對於劇場作為「陽剛」空間的控訴，無論是排練助理修改了現場紀錄、女性刻意的被引導出情慾的身體，甚至是中場休息時間在外頭輪播的導演角色受採訪影片，《藝術之子》的確都站穩了批判的腳步，由內而外、從後場到前場的解構了藝術的搭建，或許也只是巧言令色的、權力機制下的一環。《藝術之子》也透過具象化的精神分裂（兩個女人的出現）、投影出排練紀錄，與攝影機的不斷介入，成功的辯證出演員身體是如何受到劇場後台的物質中介而組裝出前台的表演。在這樣的組裝過程裡，權力的確無所不在，而不只是男性導演一人所為。

然而，後半段佈景一變，我們就來到了種滿植物，象徵著女性賦權空間的工作坊。我們在前半段洞察了劇場的陽剛權力結構，觀眾與女主角卻落腳於遠於藝術的城市郊區，這對我而言代表著《藝術之子》的逃離與妥協。我們當然可以說，每個女性都有自己面對在劇場中所受創傷的回應方式，而的確，本劇指出排練助理繼續巡迴演出、舞蹈老師仍是導演妻子，資深女演員則演到退休為止，展現出了多樣化的職涯路徑。可是對觀者而言，這正好再次解組了本劇前半段所構建而出的集體「創傷身體」，讓創傷回到個體去解決，甚至在劇中也展演了資深女演員對於女主角的怨懟——綜上所述，這一切都指向角色自身沒有足夠「忍耐」的特質，也沒有試圖想像在劇場界裡的改造路徑，這讓後半段對於劇場結構的批判力道大幅降低。本劇的導演似乎也在多次訪談中明言，她目前仍沒有答案。

藝術之子（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

或許從本劇的探索中，我們可以重新看待劇場中的「偉大」女性演員，是否經常是侷限於陽剛結構所製造而成的模樣？那麼，這樣的陽剛結構又應該如何多點破除？若我們舉本劇中排練助理看似「妥協」於劇場的行為，我們就可以更複雜化在藝術組裝過程中所摻雜的個人想望（aspiration）、劇場資源，以及試圖回應的議題與展演方式。另一方面，本劇透過安排一男四女的極度人數不平衡，試圖強調導演的權力是至高而難以動搖的，然而，或許我更想看見的是，劇場中的女性是如何受到整體結構的牽動，卻又同時可以在有限的行動空間裡開拓、翻轉現有權力結構（以導演為優先）的可能性。這時，身體或許就不再只是負面，可以被男性所佔有的客體了。