文　廖建豪（成功大學台灣文學系）

羅蘭・巴特（Roland Barthes）提出「作者已死」的概念，消弭了「大寫作者（"Author" instead of "author"）」的權威焦點，但實際上這並不能消除劇場中存在的權力不對等問題。某些「能言善道」的導演利用這個概念來擴大自己的權勢空間，使原本開放的詮釋格局變成導演私有的權力領域。在這樣的情況下，劇作家的權威並沒有真正消失，而是以一種曖昧的形式移轉並傀儡般地藏匿於導演身後。藉此，導演得以將團隊內部的互動關係與作品一併定型地置放於封閉的「美學黑盒子」之內，實現不只是作品層面的私人慾望。《藝術之子》所描述的正是發生於排練場的男性導演權勢性侵女性演員的故事，並透過劇場觀看一個多重疊合的複雜空間。

在《藝術之子》中，主角靜芳（林方方飾）在藝術之海四處漂泊，導演范一諾（楊宗昇飾）提供排練場以作為暫時的寄居之地，然而，從靜芳搬進黑盒子的那一刻起，休憩空間的私人性便與劇場空間的公共性產生重疊，團隊的前台與個人的後台也在這個場域當中變得模糊不清。無論靜芳的精神幻象（楊瑩瑩飾）在戲劇的開端多麼歇斯底里地阻撓欲為范一諾敞開劇場大門的自己，不過，在始終不曾擁有屬於「自己的房間【1】」的情況下，再多的掙扎也都只是在緊閉的黑盒子當中四處逃竄的行動，靜芳「無論做了什麼或是不做什麼【2】」，握有鑰匙的導演范一諾終究能在以藝術之名的神聖羽翼下，恣意地在劇場的公共空間與靜芳的私密空間裡頭自由穿梭，對靜芳而言，「為藝術獻身」宛如刻在劇本上的文字，命中注定。

此外，公／私領域的空間疊合也伴隨著文字的誘導性策略。在劇中，導演這個角色的話語被丟出去以前，已經有了預設的答案。提問的目的並非促成對話，而是作為一種手段，誘使對方自發性地步入發語者透過私人慾望所構建的目的地，從而讓成果或後續的事實貫徹始終地被當事者一手打造。同時，這樣的策略也為自身保留了基於對方「未積極拒絕」的全身而退的餘地。舉例而言，在排練過程的錄像中，女主角的樣貌成為了一種「藝術的共識」。然而，穿透藝術表層而埋藏於鏡頭之下的對性的凝視，卻好似同時「合理地」存在於「雙方合意」的觀演關係之中。最終，血紅的戲服仿若「為藝術獻身」的劇本，傳遞於囚禁在黑盒子的劇場女性之間。當最後一位年幼的女孩也淪陷，上半場結束，范一諾導演的《海鷗》即將上演。

中場休息，實驗劇場大廳中的電視牆正播放戲中導演范一諾的《海鷗》宣傳片。其中光鮮亮麗的排練剪影、導演理念對談以及片尾導演雙手抱胸的成功形象展示，無一不屬於觀眾四處可見的「戲劇前台景觀」。這個設計增添了更多的指涉，讓上半場演出的「戲劇後台」與劇場內與外的互文關係顯得更為諷刺。同時也不斷放大觀者的「觀看行為」，警示了藝術所創造的消費空間已不僅是黑盒子內的短暫戲劇體驗，而是涵蓋了排練和產出過程的時空。在這個情況下，消費行為也間接地延伸出更複雜的結構並使其根深蒂固，因此觀者的參與不再只是進入了當下具有即時性的觀演共構關係，而是每一次的戲劇消費經驗都同時參與了過去，也鋪墊了未來。在二十分鐘的中場休息時間，觀者的消費責任隱隱之中不斷被召喚著。

當平淡的生活感越是豐滿，潛伏漣漪之下的暗潮就越令人坐立難安。下半場的時空快轉至數年後，改名換姓的靜芳（賴玟君飾）經營了一間小山房工作室，提供遭遇性侵經驗的女性一個集體療育的溫馨空間。然而，儘管他「物理上」已經離開了劇場，但是曾經共事的女性團員的來訪，仍然喚回了當年陰影的鬼魅，范一諾導演的幻象還是輕而易舉地穿透固有場域，恣意徘迴於這個乍看屬於靜芳的私人後台，揭示了創傷的黑盒子不曾真正被剝開。而靜芳希冀「接住更多女性」的抱負出自於同病相憐的情感紐帶，可當「自己的房間」同時亦疊合了「公共的救贖空間」，卻也揭露並延續了一種「獻身的慣性」——從「為藝術獻身」到「為女性獻身」——個人能力的有限總是被忽略。以「老師」自居的靜芳或許意不在傳遞威權的火炬，可表面身分的自我慰藉，無形之中也再現了難以轉身拔足的權威的陰影。

註釋

1、「自己的房間」（A Room of One's Own）的概念源自於維吉尼亞·吳爾芙（Virginia Woolf）。吳爾芙認為，女性必須擁有一個獨立的空間和經濟基礎，才能有自主的思想和創造力。

2、《藝術之子》中不斷被提及的台詞。