《藝術之子》獻身的慣性:私人後台與公共前台的疊合空間
5月
02
2023
藝術之子(國家兩廳院提供/攝影張震洲)
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文 廖建豪(成功大學台灣文學系)

羅蘭・巴特(Roland Barthes)提出「作者已死」的概念,消弭了「大寫作者("Author" instead of "author")」的權威焦點,但實際上這並不能消除劇場中存在的權力不對等問題。某些「能言善道」的導演利用這個概念來擴大自己的權勢空間,使原本開放的詮釋格局變成導演私有的權力領域。在這樣的情況下,劇作家的權威並沒有真正消失,而是以一種曖昧的形式移轉並傀儡般地藏匿於導演身後。藉此,導演得以將團隊內部的互動關係與作品一併定型地置放於封閉的「美學黑盒子」之內,實現不只是作品層面的私人慾望。《藝術之子》所描述的正是發生於排練場的男性導演權勢性侵女性演員的故事,並透過劇場觀看一個多重疊合的複雜空間。

在《藝術之子》中,主角靜芳(林方方飾)在藝術之海四處漂泊,導演范一諾(楊宗昇飾)提供排練場以作為暫時的寄居之地,然而,從靜芳搬進黑盒子的那一刻起,休憩空間的私人性便與劇場空間的公共性產生重疊,團隊的前台與個人的後台也在這個場域當中變得模糊不清。無論靜芳的精神幻象(楊瑩瑩飾)在戲劇的開端多麼歇斯底里地阻撓欲為范一諾敞開劇場大門的自己,不過,在始終不曾擁有屬於「自己的房間【1】」的情況下,再多的掙扎也都只是在緊閉的黑盒子當中四處逃竄的行動,靜芳「無論做了什麼或是不做什麼【2】」,握有鑰匙的導演范一諾終究能在以藝術之名的神聖羽翼下,恣意地在劇場的公共空間與靜芳的私密空間裡頭自由穿梭,對靜芳而言,「為藝術獻身」宛如刻在劇本上的文字,命中注定。

此外,公/私領域的空間疊合也伴隨著文字的誘導性策略。在劇中,導演這個角色的話語被丟出去以前,已經有了預設的答案。提問的目的並非促成對話,而是作為一種手段,誘使對方自發性地步入發語者透過私人慾望所構建的目的地,從而讓成果或後續的事實貫徹始終地被當事者一手打造。同時,這樣的策略也為自身保留了基於對方「未積極拒絕」的全身而退的餘地。舉例而言,在排練過程的錄像中,女主角的樣貌成為了一種「藝術的共識」。然而,穿透藝術表層而埋藏於鏡頭之下的對性的凝視,卻好似同時「合理地」存在於「雙方合意」的觀演關係之中。最終,血紅的戲服仿若「為藝術獻身」的劇本,傳遞於囚禁在黑盒子的劇場女性之間。當最後一位年幼的女孩也淪陷,上半場結束,范一諾導演的《海鷗》即將上演。

中場休息,實驗劇場大廳中的電視牆正播放戲中導演范一諾的《海鷗》宣傳片。其中光鮮亮麗的排練剪影、導演理念對談以及片尾導演雙手抱胸的成功形象展示,無一不屬於觀眾四處可見的「戲劇前台景觀」。這個設計增添了更多的指涉,讓上半場演出的「戲劇後台」與劇場內與外的互文關係顯得更為諷刺。同時也不斷放大觀者的「觀看行為」,警示了藝術所創造的消費空間已不僅是黑盒子內的短暫戲劇體驗,而是涵蓋了排練和產出過程的時空。在這個情況下,消費行為也間接地延伸出更複雜的結構並使其根深蒂固,因此觀者的參與不再只是進入了當下具有即時性的觀演共構關係,而是每一次的戲劇消費經驗都同時參與了過去,也鋪墊了未來。在二十分鐘的中場休息時間,觀者的消費責任隱隱之中不斷被召喚著。

當平淡的生活感越是豐滿,潛伏漣漪之下的暗潮就越令人坐立難安。下半場的時空快轉至數年後,改名換姓的靜芳(賴玟君飾)經營了一間小山房工作室,提供遭遇性侵經驗的女性一個集體療育的溫馨空間。然而,儘管他「物理上」已經離開了劇場,但是曾經共事的女性團員的來訪,仍然喚回了當年陰影的鬼魅,范一諾導演的幻象還是輕而易舉地穿透固有場域,恣意徘迴於這個乍看屬於靜芳的私人後台,揭示了創傷的黑盒子不曾真正被剝開。而靜芳希冀「接住更多女性」的抱負出自於同病相憐的情感紐帶,可當「自己的房間」同時亦疊合了「公共的救贖空間」,卻也揭露並延續了一種「獻身的慣性」——從「為藝術獻身」到「為女性獻身」——個人能力的有限總是被忽略。以「老師」自居的靜芳或許意不在傳遞威權的火炬,可表面身分的自我慰藉,無形之中也再現了難以轉身拔足的權威的陰影。

註釋

1、「自己的房間」(A Room of One's Own)的概念源自於維吉尼亞·吳爾芙(Virginia Woolf)。吳爾芙認為,女性必須擁有一個獨立的空間和經濟基礎,才能有自主的思想和創造力。

2、《藝術之子》中不斷被提及的台詞。

《藝術之子》

演出|黃郁晴✕娩娩工作室
時間|2023/04/08 14:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

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