文　鄭文琦（2024年度駐站評論人）

「我絕不同意大多數戲劇藝術作家的觀點，即戲劇的發展應該對觀眾隱藏。⋯⋯對觀眾來說，一切都必須是清楚的。」^【1】

〈兩生花劫〉是薪傳歌仔戲劇團邀請導演鴻鴻改編德國劇作家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781）的文本《艾米莉亞．嘉樂蒂》（Emilia Galotti；簡稱《艾》劇），將上半場男主角看上女主角所導致的悲劇結局，改編衍生出另一下半場，並將場景拉到鄭經自立國號的東寧。在主角設定上，鴻鴻融入曾與鄭成功分兵北征、後困守閩北的南明遺臣張倉水之時代背景，而將背景分別設定在南明（1644～1662）與東寧^【2】，透過李商隱詩、雙面繡（及其對應之臺灣歌謠、十字繡）等文化象徵物為線引，貫穿親王府、繡莊、玄妙寺，大員港口、秦記商店和繡坊等性質迥異的場景，最後結成一朵以中國古典文化及德國浪漫文學資本為養分的歌仔奇花。

標題《兩生花劫》的意象結合了粵語「兩生花」及波蘭電影導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski；1941～1996）名片《雙面薇若妮卡》（Double Life of Veronique，1991）的命題：假如女主角擁有再活一次的機會，她會過著怎樣的人生？當然，女主角安雪娘基本上仍是封建社會下的保守女性，劇情多半隨著父母媒妁、親王搶親、情敵救援等外力而推動，上半場頂多展現她的掙扎與情意。直到下半場來到臺灣，才有了擺脫父母獨立的機會，也才讓人看見她的困境與能動性。

全劇分為「恨相逢」、「搶親劫」、「西廂計」、「離人淚」、「渡黑水」、「相思紅」、「針繡情」、「兩生緣」八幕，另作「序場」、「尾聲」，分別描述玄妙寺中的安母及其拯救宣稱。上半場（1644）描寫崇親王由親信胡千得知雙面繡扇作者安雪娘即將嫁給武舉人，趕在十五日她赴玄妙寺參拜時不期而遇；胡千設計於娶親日調離武舉人，但被後者識破而懷恨在心，隨後命人包圍花轎並殺死新郎，再假意救援將新娘劫持到王府。安家雙親在女婿臨終時得知胡千奸計，央求親王情婦秦樓月施援替換雪娘，但仍因按捺不住闖入王府，陰錯陽差釀成大錯：親王被安父被刺瞎雙眼，胡千則殺死安父後逃走。下半場新編劇情來到（1664）東寧建國時期，樓月與雪娘移居大員，前者替南洋商賈主持秦記商行，後者刺繡維生並與漁夫育有一對子女，兩人並與一對平埔族夫婦共同生活。不料，崇親王再度以「歌仔先」之姿來到大員，並受到雪娘、樓月同情而邀來家裡唱唸⋯⋯。

底下筆者從拉辛原作的時代意義及其改編，輔以雙面繡和引用詩句等面向來討論本劇如何吸納外部的戲劇、藝術和文學元素。

兩生花劫（薪傳歌仔戲劇團提供／攝影陳宥崧）

雙面繡、李商隱所隱含的文化資本（cultural capital）

拉辛是德國啟蒙運動時期的代表文學作者，其戲劇理論或劇作都在發展所謂的市民戲劇，而《艾》劇又被視為最早的「市民悲劇」，他的思想特徵是反封建和自由精神，這在《艾》劇的結局表現得淋漓盡致：親王看上艾米莉亞．嘉樂蒂，而在她出嫁當天請強盜襲擊並殺死其丈夫，再派人將女主角救回他的行宮。但為了「害怕自己抵擋不過親王的淫威」，女主角竟要求父親先殺死自己，父親也因為殺人而被捕入獄；最後親王逃過制裁而引起觀眾的憤慨。驚人的是，女主角無法掌握命運的心聲，不但可打動18世紀的日耳曼資產階級，放在今天的歌仔戲裡竟然不違和——在上半場最後，當父親說出與其讓女兒遭到玷污不如先將她殺死時，相信許多人都覺得憤慨但不意外——雖然母親馬上指責父親為何如此殘忍，但她真正在意的可能是先確認安危再考慮名節，但仍點出歌仔戲脱胎自傳統的「階級」保守性。

「階級」的第二線索，是本劇最關鍵的象徵物：雙面繡。在現實裡，雙面繡靈感來自鳳甲美術館的收藏，兩面都有不同圖案。而在劇中，雙面繡巧妙呼應了「兩生花」主角互補的個性、際遇，及上下半場的人生轉換。在第一幕裡，編劇藉著雪娘在繡莊主持的刺繡場景，暗示身為千金自小熟諳詩詞的文化資本，及體貼勞動階級的善良（這幕舞臺呈現了繡針往來的美妙設計）。抵達東寧後，在第六、第七幕裡，雪娘的江南雙面繡與米納庫的十字繡，交織出夢想中的姐妹族群和鳴。然而，雙面繡的功能不止於此，透過「上山虎下山虎」的編劇巧思^【3】，雪娘以刺繡詩文倒寫密告，讓胡千因上貢詩文而賠命。

當然，有了階級性的藝術文化資本，就一定要提到文學。本劇大量引用古典詩，唱合凸顯崇親王的學養及他與雪娘間的相知相惜。其中最重要的關鍵題詩，是葉嘉瑩改寫李商隱《重過聖女詞》、《青陵臺》、《昨夜》的詩：「一春夢雨常飄瓦，萬古貞魂倚暮霞。昨夜西池涼露滿，獨陪明月看荷花。」^【4】另外崇親王以盲人姿態流浪時，表達心境的詩來自張倉水：「漢陵弓劍存亡後，晉室衣冠興廢間。轉眼書生成故老，慚無媧石補江山」^【5】。觀眾勢必得研究過才明其奧妙，而這樣的安排多少與劇團邁向殿堂的「經典化」有關，犧牲了街頭即興的趣味。

兩生花劫（薪傳歌仔戲劇團提供／攝影陳宥崧）

封建、移民社會及「民間性」

然而，真正破除「階級」的動力在於清兵入關，故國隕落，人心動盪導致南明遺民大量湧入閩粵地區。繼而，隨東寧建國，不存在大量官宦階層的臺西，成為漳泉移民主導的屯墾社會。再加上荷蘭宣教士帶來的教育基礎，原住民（如第六幕提及的大窩灣社）可能學習荷蘭文，甚至隨著商船通達巴達維亞、長崎等海上驛站。在這樣的背景下，雪娘嫁給漁家並育有一對子女，和商場得意情場失意的秦樓月、米納庫及達滿（及其一對子女）和睦共處，直到瞎眼的崇親王也隨著商船來到大員⋯⋯。

平心而論，若劇本只再多一、兩幕，兩女互相扶持共度餘生，惡徒胡千既有報應，不提舊情倒也美事一樁，還可保全政治正確的美名，不用多什麼「到底還愛不愛他」的曖昧尾韻^【6】。畢竟，親王可說是嚴重侵害當事人「性自主權」，差點犯下權勢性侵罪，不可不謂之惡。然而，下半場移民社會的寫實描述，硬生生地潑了上半場享受精雕細琢的觀眾一盆冷水；更為了呈現民間樣貌而採用滿州鄉歌謠、臺謠，及原住民曲調配唱（也不管男主角為何一下船就會唱民謠），這些瑕疵都無可否認。

然而，若追究歌仔戲的源頭，不脫1920年代之前宜蘭農餘演出的落地掃，在流傳中逐漸加入南北路在臺匯聚的劇種；從一開始就三小戲葷腥不忌（最早流行的《陳三五娘》便是兩女一夫），性別意識低落，卻大膽挑戰階級價值觀——多少也與資本主義發展初期的社會特質有關——歌仔的「民間性」才是歌仔戲無法切割的精髓。因此，儘管上下半場轉折有些突兀，卻無法掩蓋《兩生花劫》回歸本源之心。鴻鴻之所以選擇拉辛改編／延伸劇作，在此有了新意義。正是這齣回歸市民的改編帶出歌仔戲「經典化」的難題，也連結歌仔戲如何被「國族化」的問題意識。

小結

歌仔戲曾大量仰賴街頭互動；早期歌仔的淫逸與葷腥，更為日治時期新舊文人所詬病。因此筆者大膽假設，刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能，可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院，一路開拓更多受眾，卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水，儘管在現代而言仍是保守的意識形態，卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。雖然最後安母還在玄妙寺裡等女兒，雪娘去向不明，下一代落地生根仍是最好的選擇。至於「忠孝節義」被「族群共融」取代的問題⋯⋯或許，只能留待下一齣戲再討論了。

注解

1、原文：I by no means agree with most of the writers on dramatic art that the development of a play should be hidden from the spectator. I rather think that it would not be an overrating of my powers if I set myself to write a play whose development reveals itself in the very first scenes and whose most sustained interest arises from this very circumstance. For the spectator everything must be clear. 拉辛，《漢堡劇評》（Hamburgische Dramaturgie）48篇論文。

2、東寧、大員皆為臺灣古名。東寧國為鄭成功嫡子鄭經繼位所建國號。連橫《臺灣通史》說：「（永曆）18年8月，改東都為東寧，天興、萬年為二州。」

3、可能有人覺得雙面繡與東寧臺灣的連結過於牽強。但考慮到清末為抗日而成立的臺灣民主國「藍地黃虎旗」也分日、夜雙面不同圖案，此在文物出土前聞所未聞。故我認為不需先過度預設現實。

4、「一春夢雨常飄瓦」出自《重過聖女詞》，「萬古貞魂倚暮霞」出自《青陵臺》，「昨夜西池涼露滿」出自《昨夜》，「獨陪明月看荷花」為葉先生夢中所得。葉嘉瑩，〈物緣有盡 心誼長存（中）〉，《聯合報》（2011.07.12）。

5、李一冰，《南明一孤臣：張滄水傳》（臺北：聯經，2022）。

6、歌德是最早提出女主角是否對親王產生感情的疑問，儘管如此，拉辛自己則否認作為「市民戲劇」隱藏這種暗示的可能性。不過類似愛上壞人的斯德哥爾摩症候群並不完全是不可能的。在本劇中，這樣的描寫或可視為雪娘正視無意識裡的主體慾望。此外，歌德《少年維特的煩惱》結局少年自殺時，桌上便擺著一本《艾米莉亞．嘉樂蒂》，見鴻鴻於IC之音節目訪談。