華格納，一個巨大無比的名字，就像他的音樂一樣，無人可以忽視其存在，無論愛或不愛。

節目標榜著「一場結合文學、影像、古典樂、裝置藝術、表演藝術、電音派對的總體藝術之夜」，在二十一世紀的今日、在颱風不時過境的亞洲小島上，我們當然可以不取華格納的總體藝術之形，可以自創或自訂「總體藝術」的組成份子，然而，既然貼上華格納這個巨石般的名號，起碼得取其神，才有耗資耗人、製作一齣跨國作品的意義吧？但這個「總體藝術」的精神到底是什麼？

華格納提倡總體藝術，改變了歌劇的構造，但所有的改變，最終是為了強化音樂，讓音樂的功能更廣闊，所以我們聽到明確訴說劇情的管絃樂─但並非只是表象的營造氛圍、也聽到有如樂器般強壯的女歌者，華格納在歌劇作品中的革命，是透過挑戰演奏與演唱的技術極限，讓歌劇作品中的各個組織環節不再涇渭分明，而是跨過藩籬達到真正融合、合為一體的境界。許多人因為「總體藝術」這個名詞，看到華格納歌劇中，戲劇、舞台等音樂以外事物的被重視，卻忽略了音樂中的管絃樂團與歌唱藝術攀爬另一個前所未有的層次，突破了音樂在歌劇作品中的局限，而這種透過克服表演專業技術上的種種艱困挑戰，達到歌劇藝術的新局面，才是「總體藝術」的精神。

再來看《華格納大爆炸》，三位共同創作的藝術家─陳玉慧、莫里茲．嘉格恩（Moritz Gagern）和安娜．蒂斯摩（Anne Tismer）─除了兩位來自華格納的國度之外，三位藝術家皆在各自的領域中，有著極為傑出的成就，無論是致敬、顛覆或是挑戰華格納，都令人期待一齣精采絕倫的作品。

整個製作依據三位藝術家的領域，區分為三大塊：文學、戲劇和音樂。文學由陳玉慧本人朗讀她寫給華格納的文章；戲劇由安娜‧蒂斯摩帶領角落工作文化表演團的一群年輕人進行裝置藝術的結構─解構─再結構─再解構；音樂則為莫里茲．嘉格恩的原創音樂，由廣藝愛樂管絃樂團演出。陳玉慧的文字除了朗誦的部份，還有與演出如影隨形的投影文字，兩者之間，看不出特別的關連性。幾年前以《玩偶之家》震撼臺灣的安娜‧蒂斯摩則在僅僅數字的台詞中，隱約可辨識極其敏銳的演出狀態，然而當她帶領著一群對舞台表演顯得非常生疏的台灣年輕「演員」、圍繞著（或許）象徵龍、象徵《指環》中所有人事物的裝置藝術品、在舞台上來來去去，卻顯得不知所云。

音樂或許是整部作品中，稍稍令人感受到「製作/創作」一部作品的重量─或稱誠意，作曲家強調華格納的「隱藏樂團」，其實不止拜魯特，全世界的各大歌劇院上演歌劇時，絕大多數也是只聞其聲不聞其人，這個歌劇演出的常態在這裡被作為一個煞有其事的創作理念，擇選的動機比理念更令人玩味。然而，那長達九十分鐘的音樂，聽來不像對華格納致意，比較像是對二十世紀的作曲大師李给悌（G. Ligeti）致敬，因為自頭至尾，整個聲響所喚起的不是華格納如何on 或off管絃樂團，而是李給悌在一九六一年所寫的里程碑之作：《大氣》（Atmospheres）。雖然了無新意，音樂卻是這場演出最完整的部份，作為烘托朗讀，是能夠鋪陳且建構一部藝術品的內容，可惜朗讀的節奏雖與音樂之間能夠扣合，朗讀的音質與聲韻的掌握卻顯然被忽略了。

在華格納的名號之前，獲得巨大的失望，儼然狀況外的戲劇、自我耽溺的文本、有如風格寫作的音樂，聚在一起唯一實踐的是「無政府」，連反抗華格納的掙扎，都不落半點痕跡，若說《華格納大爆炸》的企圖，是以鬆散無物的狀態來爆破華格納這個名字所代表的神話，那麼它還是一部成功的作品。