陳正熙（2020年度駐站評論人）

一個即將被拆除的歌廳，一種即將被淘汰的演出型態，一群即將失業的秀場藝人，在《再見歌廳秀》裡，強打起精神地唱出最後一首樂曲，跳完最後一隻舞碼，逆勢再起的企圖，終究不敵無情現實的打擊，在荒謬的八卦醜聞、黑道圍事、都更糾紛中倉皇落幕。待塵埃落定之後，大家重回舊地，一起沈浸在往日美好，以拼湊的回憶填補現實中的缺憾，最後再以歌舞完成集體療癒，看著再沒有他們一席之地的──the show must go on。

再見歌廳秀（故事工廠提供／攝影顏涵正）

《再見歌廳秀》說的就是這樣一個有關「逝去」的故事：娛樂形式、人情世故、時代人事。故事核心是曾經紅遍南北縱貫、主宰民間娛樂市場的「歌廳秀」：載歌載舞、插科打諢的綜藝表演，一種典型的本土庶民娛樂型態，在一個面對劇烈轉變的社會情境中，撩撥、挑逗、滿足觀者的感官與情緒。「歌廳秀」在台灣社會文化領域中的重要性，無可置疑，從舞台現場退居螢光幕，對電視綜藝文化的影響，至今仍然不息，對社會大眾的本土文化自覺，亦有值得深入探究的意義。綜言之，從民間的、通俗的、在地的角度切入省視，探究流行文化與庶民文化認同的關係，「歌廳秀」就不僅只是一個曾經流行的風潮，而是一個有著豐富意涵的議題。

《再見歌廳秀》當然沒有這樣的意圖，編創者只是編撰了一個「歌廳秀」的後台人生故事，中間穿插著站在此時此刻、想像當代觀眾品味，而新編的歌舞（如回味禁歌）和綜藝表演（拼貼台美的脫口秀），向那個逝去的時代、沒落的文化、離散的藝人致意，也同時再次肯認本土、庶民、娛樂的價值。

對我而言，這就是一個單純的「懷舊」之作。

台灣的「懷舊」之風，趁著解嚴順勢而起，從上一個世紀末開始，就逐漸成為台灣社會的一股主流，小至個人記憶的書寫，大到流行文化的復刻，以「懷舊」為名的文化商品，打破通俗與高尚之別，無視世代生命經驗之差異，多半都以清純、輕巧、溫馨的感性姿態面市，提供感官與情感的消費經驗，在當代的疏離、紛擾、疑惑，乃至於如新冠肺炎的全球危機中，撫慰著疲憊、受傷、甚至碎裂的心靈。在「懷舊」的想像中，過去被浪漫化，記憶被選擇重整，編織成發散著古樸色調的神奇披衣，將人們帶回那美好的無有（衝突矛盾動盪）之鄉。

《再見歌廳秀》要懷的「舊」，如製作團隊所言，是那個「草根味濃厚、充滿活力又百無禁忌」的年代，是那種在歌廳中「大鳴大放」的景觀；問題是，這樣的「舊」有多少真實性？草根味濃厚、充滿活力，或無疑義，但真的是「百無禁忌」的「大鳴大放」嗎？那所謂的「禁忌」又是什麼？是只有和「性」相關的禁忌嗎？那「大鳴大放」的內容又是什麼？還是只跟「性」相關嗎？劇中「回味禁歌」的段落，是要為「歌廳秀」加上一點「政治味」的調味，但真正的「顛覆性」在哪裡？

劉燕玉在討論2018年高雄市長選舉期間，有關高雄是否仍為「文化沙漠」爭論的文章〈搭著豬哥亮往前跳的高雄〉中，從區域文化比較的角度探討豬哥亮現象，提到豬哥亮在本土文化認同上最大的貢獻，是以「台語」和「性暗示」的力量，挑戰了黨國體制下的語言霸權和國族想像：「豬哥亮卻經常在歌廳秀嘲笑外省女星彆腳的破台語，在逆轉中也投射、紓解了長期飽受歧視的南部觀眾對國語霸權的憤怒心情」，以對比：「慣常以嘲弄『台灣國語』、將台灣人形塑為『憨直、無知、低俗』丑角形象的台北主流娛樂節目。」但在進入（台北的）主流影視圈之後，豬哥亮的表演風格與語彙使用，卻被「去脈絡化」、放大標示為「草根、鄉土、粗俗」的刻板印象，碰上性別平權意識和民主化的衝擊，其沒落勢不可免。【1】從這個角度看，我們不禁要問：對歌廳秀「草根本土、生猛有力、腥羶鄙俗、百無禁忌」的印象，會不會也同樣反映出我們自身對特定區域、族群、語言的刻板認識？

這一點，或許才是「歌廳秀」真正的顛覆性所在，但在《再見歌廳秀》所懷的「舊」之中，我們其實看不到這個面向的描述或暗示，雖然吳哥、丁姐、斗哥，乃至於葉彤，還是在言詞上交鋒、交纏，不僅力道、味道都無法與當年盛況相比，即連編劇紀蔚然所擅長的嬉笑怒罵，也都在太過誇張的表演中，失了韻味，而顯得勉強，讓人尷尬。

因此，在《再見歌廳秀》中，沒有真正的衝突，只有一個一個點到為止、像是秀場演出段落的「橋段」：阿斗無法認同阿揚的創新想法，但最後還是仿若無事地一起編排混雜中西的演出；招牌歌手葉彤的坎坷人生，與阿揚的曖昧情愫，最後在莫名所以的八卦醜聞中消失無跡；至於段姓立委、阿吉里長、和不知名黑道所構成的地方政治樣貌，除了穿插嬉鬧之外，和麗華戲院的停業其實沒有直接關係，至於段姓立委和葉彤的牽扯，更是讓人莫名所以，反正最後機器神（警察）出現，一切都順勢而解，吳哥和丁姐也就無需再為戲院如何繼續維持而煩惱，再見或不再見「歌廳秀」，似乎也就無關要緊了。

老實說，我從來沒有喜歡過「歌廳秀」，或受其影響的電視綜藝文化，曾經往返南北遊覽車上的觀賞經驗，也幾乎不留任何印象，另一方面，或許因為政治啟蒙太晚，所以我也無法感受這種形式，在當時代的顛覆意涵。因此，對於《再見歌廳秀》的演出，我確實沒有任何期待：無論是在舞台上重現往日風華，或者重構本土庶民社會的文化認同。於我，就如同其他以「懷舊」為賣點的文化商品一樣，《再見歌廳秀》同樣訴諸觀眾的直觀情緒，即時滿足其情感消費的欲望，不能說創作者有引導觀眾「逃避現實」的意圖，但他們確實期待觀眾一起感慨這種本土娛樂產業的消失，以及懷抱「the show must go on」的浪漫想像，換言之，就是滿足於「懷舊」所帶給我們的單純安慰。

只是，如果真的懷念「歌廳秀」所曾經帶給我們的歡樂和自由，那麼，如《再見歌廳秀》這樣「去脈絡化」的再現方式，或許就不是最好的方式，而應更著力於「脈絡化」歌廳秀的語言和表演：那究竟是一個什麼樣的時代？除了一成不變的表演型態和內容之外，還有哪些外在因素的影響，導致它的沒落？黑白共治的景觀，反映出什麼樣的台灣本土文化特色？那種「人事已非」的滄桑之感，如何在劇中人物的生命故事中，更深刻地被呈現出來？更重要的：為什麼在那個時代裡，一般民眾需要這樣的娛樂景觀？

曾經讓大家爆笑暗爽的歌廳秀文化，雖然已經不合時宜，但我無意要以「後見之明」指陳前人的保守反動；所謂的「本土」、「庶民」，已經有了更豐富多元的內容和意藴，但我也明白各個時代的處境和侷限；《再見歌廳秀》的問題，不在於是否忠實再現，而在於對「在地」、「庶民」、「娛樂」的想像，太過簡單直接，就如同劇中結合經典、藍調、禁歌的新編節目一樣，只有形式，對節目編排的主題沒有想法，也沒有夠豐富的內容吸引觀眾目光，比「歌廳秀」的消逝，更要讓人唏噓遺憾。

《再見歌廳秀》，爭如不見。

註釋

1、劉燕玉：〈搭著豬哥亮往前跳的高雄〉，刊載於《思想坦克》，網址：https://www.voicettank.org/single-post/2018/11/04/culture-in-kaohsiung。