許仁豪（2020年度駐站評論人）

時代風捲殘雲的太快，編劇紀蔚然在節目單中說道，歌廳秀在九○年代「勘就一嬤思」，【1】解嚴之後，文化全球化浪潮襲來，在浪潮下長大的一代青年人，如今也已步入中年。二十年後，文化全球化進入台灣的象徵性地標「敦南誠品」熄燈，一代人的記憶封藏，正式成為過去。光速資本主義向來善於討好年輕人，在「本土化全球化」矛盾文化邏輯下長成的一代，如今也慢慢被推向世代衝突中逐漸老去的一方，而更早在解嚴前後，茁壯繁盛的戰後嬰兒潮文化，如今回望，彷若是史前遺跡般荒涼了。

作為緊接戰後嬰兒潮其後的世代，對於《再見歌廳秀》這樣的節目自然十分期待。小時候，對這庶民文化是有現場身體記憶的。那時台灣錢淹腳目，股市破萬點，選舉文化隨著解嚴「落地掃」一樣遍地隨意生長。猶記得「迴旋夢裡的女人」許曉丹投入選戰，與高雄女企業家吳德美，還有典型高社經賢妻良母成樹芬，被嗜血媒體炒作成「三個女人的戰爭」。政治的激情總是交雜高漲的慾望，以及從現在來看，「性別政治不正確」的庶民語言，媒體強力放送「奶頭對抗拳頭」，【2】公共領域裡的政治表演跟娛樂場所的色情表演，根本相互滲透，辯證交織。工地秀、歌廳秀、政治秀、商場活動與街頭抗議……那個時代人欲高漲，隨處舞台，表演社會開始形成，但卻又與今天被數位媒體全面仲介的景觀社會不一樣。彼時，張雅琴搞SNG車現場連線報導，還是吸睛大事，大部分的表演需要在場聚眾，有血有肉，有溫度有氣味。當時雖然年幼，卻隨著大人南奔北跑，時代的記憶也這樣悄悄住進了身體感官的末梢神經。然而，彼時年少無知，無從得知那樣的社會變遷意味著什麼。即使慢慢長成世故的大人，還沒有機會回望凝視，釐清那個時代的意義，我們的社會卻早已不知翻了幾頁，面目全非了。

《再見歌廳秀》在此刻出現，讓我們停下腳步，回望那個其實遠去不久，但卻感覺像過了一世紀的時代。《再見歌廳秀》延續了「故事工廠」戲劇美學的主軸之一，把庶民文化記憶透過劇場保存下來，戲劇表演固然也是稍縱即逝，但是當劇成為repertoire之後，透過傳承以及反覆展演，那段時代記憶便能永續保存下來了。

然而劇場作為集體記憶的保存空間，必然要觸及記憶如何建構、為何建構，以及為誰建構的問題。以下從這三個問題來進一步討論《再見歌廳秀》的內容與形式。

無庸置疑地，「故事工廠」做為李國修老師「屏風表演班」的衣缽傳人，延續了承載庶民生活記憶的戲劇美學傳統，其舞台上的「庶民」從土壤裡直接長成，不是服膺於任何政治意識形態下，標籤式的「人民」，或是被工具符號化，為特定「認同政治」服務的典範類型。這些庶民的吃穿用度、言行舉止，如此自然而然，有血有淚，一舉一動之間銘刻著他們在該時代條件下，該生活場域裡，為了存活，反覆操練而形成的習慣樣態。於是當吳哥（陳慕義飾）與丁姐（高玉珊飾）登場的時候，我彷彿看見一個時代的回返，他們說著海派台語，交雜國語，與台灣國語，氣口與扮勢渾然天成，雖然是在虛構的「麗華戲院」，但是我宛若乘著時光機回到了小時候被大人帶去的藍寶石大歌廳。戲劇用了一個倒敘的手法，從麗華戲院即將在1993年關閉那年開始，在感傷不捨之際，舞台回到前一年，當時吳哥與丁姐縱使已經面臨經營危機，決定奮力一搏，重整旗鼓，在結束營業前，推出雖然是最後一檔，但卻最為轟動的秀。

這個奮力一搏的過程，情節發展透過兩條支線推進。首先是世代衝突，吳哥與丁姐的兒子阿揚（黃豪平飾）甫從美國留學歸來，他深受美式流行文化洗禮，想以紐約的藍調改編秀場天后葉彤小姐（林雨宣飾）演唱的台語歌謠；又想以美式脫口秀替換斗哥（洪都拉斯飾）擅長的豬哥亮式黃腔搞笑短劇，本土與全球文化的碰撞在這裡以世代矛盾的方式出現，而阿揚與葉彤逐漸升溫的戀情，一方面激化了這樣的矛盾，一方面又為矛盾的化解打開可能性。

再見歌廳秀（故事工廠提供／攝影顏涵正）

另一條線是常見的黑金政治，阿吉（林東緒飾）半路殺出，以入股的方式試圖整垮麗華戲院，為的是與段雲龍立委（林玟圻飾）一起收購土地，將戲院改建商場，從中牟利。這條線的設計固然有所依據，點出了歌廳秀文化與黑道大哥大姊之間勾勾纏的事實，但是戲劇不走《血觀音》揭露黑幕、勸世說理的醒世路線，而以甘草人物的方式呈現，特別是真假警察與廁所獨白的兩景，把他們變成可笑又可愛的綠葉型丑角人物，是否說明：在時代的浪潮裡，大家都是搏生存的小人物，一時大哥終究不過一芥庶民，樓起樓塌，時代巨輪輾過後，大家都是歷史塵埃裡的一隻影子罷了。

從情節線的設計來看，整個演出的確要打開編劇紀蔚然所說的那個「本土性與全球性」的文化矛盾。其實，在戲中被歸類為本土的上一代歌廳秀文化，如果我們對視覺風格敏銳，不難看出當時的舞台布置（Art Deco的幾何線條與樂師位置）還有服裝風格，其實承襲了1930年代從紐約向全世界吹襲而來的鍍金爵士年代風情，而那些台語歌謠又銘刻著昭和時代日本演歌西化的痕跡。由此觀之，看似落伍草根的父母，其實比滿口藍調的阿揚要更早洋化；而歌廳秀文化在台灣社會進程的必然落幕，當然不是全球化取代本土的簡單二元易位結果，而是如同編導與監製都在節目單中所說的，解嚴作為一個歷史進程事件，其後的必然結果。

為何解嚴會導致歌廳秀的沒落呢？監製林佳鋒說明千禧年作為一代人生命經驗的切分點；【3】導演黃致凱以閱讀的方式，重新理解台灣文化其實是「芋頭番薯」多元混種，持續不斷變化的事實。【4】兩人都在節目單中詳細思索，解嚴後社會控管的放鬆，視聽選項的多元，都讓當時具有一種庶民反抗精神的歌廳秀文化逐漸失去力道。於是在演出裡，編導安排了一連串的禁歌秀來註腳歌廳秀文化起落與解嚴的歷史因果關係。

由此看來，《再見歌廳秀》重構時代庶民文化，不只是為了懷舊感傷，而是打開我們思索時代文化變遷的空間：文化沒有高低之分，文化的形式與感覺結構紀錄著時代變遷下，諸眾生活的紋理與悲喜，而這些人物的嘻笑怒罵，小奸小惡與悲歡離合，又與時代政經結構有什麼樣的必然關係？用紀杯杯近來摯愛的法國理論家洪席耶（Jacques Rancière）的話再說一遍，文化的遞嬗也是「感性分配」（distribution of the sensible）在社會場域裡重新佈署的結果。也就是說，為什麼曾經紅極一時的歌謠，會突然乏人問津？為什麼曾經一票難求的娛樂形式，如今門可羅雀？豬哥亮，甚至吳宗憲式的笑話，或是二姐、冰冰姐式的苦情演歌，曾經是本土文化的典範廟堂，為何如今可能已是明日黃花，甚至被貼上「政治不正確」的標籤？戲劇固然沒有辦法如同學術論文，以細緻的思辯，揭露這個「重新佈署」的政治經濟邏輯，然而同為理論家的劇作家紀蔚然，巧妙地在說故事之餘，也部屬了這些批判性思索的片刻。比如阿吉獨白的時刻，段立委突然打破戲劇幻覺的成規，讓演出暫時「溢出」情節的內在邏輯，腳色現身質問劇作家，為何唯獨他沒有獨白，這是腳色對劇作家的質問，更是人物對命運的省思，接著阿吉以「後見之明」的方式陳述了兩人後來的命運，人物命運被時代媒體形式所控制，人物進一步說出了時代媒體形式如何持續變遷，也打開了觀眾思索當下時代到底處在什麼文化邏輯的沉思空間。

再見歌廳秀（故事工廠提供／攝影顏涵正）

劇作家給了一個最猥瑣卑微的人物一個後設思考的時刻，以令人莞爾的方式帶出了資本主義廢墟化生活的「荒涼」感。這荒涼人間在舞台上落實成繁華落盡的麗華戲院，劇末劇中人在廢墟裡團圓，阿揚與葉彤的愛情最後修成正果。《再見歌廳秀》終究走回了通俗劇大圓滿的結局，向來尖刻批判的紀杯杯到了此刻突然發出一個大和解的願力，是否面對當下世代矛盾愈發嚴重的台灣社會，他溫柔地提出一個請求，請時代青年暫緩腳步，回頭細看歷史灰燼裡殘留的餘輝，他們的年代與悲喜，藏著什麼樣深刻理解時代變遷的秘密？看明白了，我們是否才能更公允地對時代蓋棺論定？又或者，時代前進必然因矛盾而行，歷史的是非與煙塵，終究無法落定，如同導演黃致凱在劇末，不以大歌舞結束，而是讓繁華落盡的人間場景往舞台深處撤去，煙花散落，劇場還在，人物在時空裡凝結成了一個又一個的孤獨黑影，鼎沸人聲已經杳然，但殘影依舊，供時間的來者，凝望思索。

註釋

1、請見節目單第三頁。

2、這是當時媒體對於許曉丹挑戰吳德美下的吸睛標題。

3、請見節目單第四頁。

4、請見節目單第五頁。