文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

原本的寺鐘，變成一座匪夷所思的衣櫃，尺寸魔幻，難以臆測，據說是龐大到足以吞噬整個世界^【1】，至於安珍與清姬的故事則顯得幽渺，隱沒於敘事焦點外；這是三島由紀夫（以下簡稱〔三島〕）對日本著名能劇《道成寺》的改寫，復又在林禹緒的編導下，一齣名為《妬娘道成寺》的劇演有另一番轉折：衣櫃，並非全然消失，但彷彿化身為一棟古宅。

一聲笛音拉開序幕，觀眾已在屋內等候，端看著半透明的玻璃門，隱約一位女子（張佳芝飾）在外面抽菸，徘徊不定，難以洞悉她的情緒。沒多久，她就開門進來了，神情冷漠，隨腳用力踢翻一件傢俱，並信手摘下花盆裏一朵花，隨後卸下外衣，巡視四周觀眾；人數不多，約二十幾人左右，站著，可自由移動，但須配合她的走位讓出空間。突然受到〔三島〕的影響，覺得此刻觀眾含我，像是一具具衣架，或掛著衣物的人偶，而身處的古宅其實是那座詭譎的衣櫃。

把觀眾逆轉為道具或活道具？若是如此，大概是此劇《妬娘道成寺》的絕妙之處，值得註記，甚至在整場戲裏，眼睛是對鏡子的辯證與置換，因為觀眾的眼睛就像是會到處移動的鏡子——回想〔三島〕的改編，衣櫥內的四面牆都是整片鏡子的裝設。

這是張佳芝的單人表演（solo performance），有魅惑力，從進門開始，便把觀眾推入此境了；她貼身其中一兩位，狀似要肢體互動，隨即閃人，往前走到堆疊成柱的舊書，信手翻閱，神情飄忽又幽邈，然後撕毀一頁，丟向觀眾，她折返幾步，拾起方才棄置的外衣，旋又丟下。在這個丟拾之間，以丟作結，是焦慮，還是茫然？了斷眷戀後的幻滅，只有訴諸任性才能化解這一切的執念？不管怎樣，單憑這動作就諭示某種情愫，一段遽逝的過往，儘管此時還不到三分鐘，卻已是讓人感到無法忍受的時光荏苒。假若她要求觀眾脫下外衣，給她換穿，如何忍心拒絕。這將會帶來另一種強度，設想，是彼此一對一的互換，或者她換取觀眾A的外衣，穿著，再跟觀眾B換穿，再跟觀眾C，如此接續下去⋯，最後搞得看戲人心神不寧，是要先去找自己的衣服被誰穿了，還是等著戲演完再說？若是這樣，有何不可。

妬娘道成寺（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

幸好事情沒發生，沒那麼複雜。告別這個橋段，張佳芝在一座佛頭雕塑面前，展開她的行動；看著祂，先為自己抹口紅，然後用口紅塗畫佛眼，接著塗祂的臉面，一直塗，像是塗鴉但沒有太放肆。若褻瀆可以是抹妝，這已經到位了，特別是對佛而言，儼然是個挑釁，且是來自女性的反擊。無論是男或女，更不說觀音是陰陽合體或再怎樣變體，莫不是由女人所生，守望著肉身的生基體（Matrix）。回到傳統能劇《道成寺》：當安珍沒有履約相會，遁逃道成寺，愛慕他的少女清姬則怒火追往，並跳入河裏（日高川），化身為人首巨蛇過河，追至道成寺，衝入寺內，但安珍已在僧侶安排下藏身於鐘內，於是清姬以火蛇之姿纏住鐘體，將他燒死，最後自己投河自盡。很顯然，佛頭的設置暗示這個背景，張佳芝則扮演這位清姬，一位少女，以此手勢點化佛寺，猶如對安珍說：你別躲了，給我出來！1960年，島耕二的電影《安珍と清姫》也是改寫之作，將過於粗略的傳說賦予細節的鋪陳，情感轉折的交代，且讓結局顯得懸疑，耐人尋味：出家人安珍破戒，跟清姬發生戀情，但出於村民曲意阻撓與修行使命的雙重因素，不得不逃往道成寺，同樣在僧侶協助下躲進寺鐘內，隨後趕來的清姬已化為蛇，纏繞鐘體噴火；但畫面跳接到房間，已是眾僧圍繞的安珍從昏迷中驚醒，算是獲救，但清姬以蛇身追他這件事到底是夢，還是現實呢？總之，安珍發現清姬投河溺斃（自盡？），哀痛欲恆，遁入佛門以懺悔終身。這個設定顯得濫情與刻板，但還是給我們上了一課：安珍徹底辜負清姬，無論是對她的生與死，其禁慾修行不僅是誤識，更背負了背叛自己的慾望。

拉岡晚期深受史賓諾莎思想的影響，在闡述其倫理學有一句著名箴言，易遭誤解：「不要對慾望讓步」。如果讓步了？他說：「至少在精神分析上，這是唯一能讓人感到有罪責的事」。精神分析學者Clotilde Leguil強調，法文「讓步」（céder）通常用介系詞à（向⋯）來表示對象，而不是sur（關於），拉岡寫的不是常規語法，其間細微的差異造成巨大的反差。céder sur有放棄之意，céder à則有趨向同意（consentir），在給出同意之際夾雜著走向未知、暗黑、多少帶有賭注的冒險^【2】。拉岡提出「不要對慾望讓步」的意思正是不要放棄慾望，因為慾望是人的存有（史賓諾莎的觀點），要面對欲望帶來焦慮（angoisse）並與之對決的勇氣。面對這種勇氣，佛理對「我執」的批判與廢棄顯得過於輕浮，且還得先過這關審問：是誰有權力，訓誡清姬得如何做，有權凌駕於她的意願？難道她不能有她自己的律令，有自己的欲求及其自主性！這就是《道成寺》的問題所在，特別是電影圖像的敘事，很清楚揭露了父權與男性沙文，欠缺意志與無能。

不是「我執」不能超克，「性空」（śūnyatā）不可親歷，而是我們應當去把握生命的風采，以關係美學的姿勢去實驗，從而捕捉情愛是「我欲」與「性空」兩者的可能遇合；況且清姬的悲劇不就是安珍欠缺智慧所致，沒有留給她可斡旋的感素空間。這就是張佳芝把我們帶到這幕的可能理由：她拿起幾何形的黑紙片，一張張地貼在牆壁上，最後拼成一幅男子胸像，用身體跟他廝磨一番，狀似愛戀，隨即拖鞋，向他丟去，用手胡亂撕扯此像，愛恨情仇，徒留殘跡在古牆上，造像與毀像盡收於她手掌心，顛倒了視覺政權的男尊女卑，傳統上的兩性幹桿。

回到〔三島〕的改編，故事說衣櫃是櫻山家所有，櫻山夫人愛上名叫安的男子，把他藏在裏面，妒恨的先生從外面槍殺他。這裏有點語焉不詳，好像衣櫃是時序訛誤的存在，因為此前，安原本跟清子是一對戀人，後來為了逃離清子，反把自己關進衣櫃裏，在裏面生活——清子認為理由是她的美貌讓安生厭，還遷怒了大自然的豐美。到底是安主動進去衣櫃，還是被藏在裏面？他是逃去櫻山家，躲在衣櫃裏，不僅躲開清子，還跟夫人發生戀情？否則，在他跟櫻山夫人發生戀情時，衣櫃會自行移動，魔幻地飛入她家，成了那裏的傢俱，以便讓她把他藏在裏面——安後來在裏面被殺死，這個衣櫃正好是《道成寺》的寺鐘變體。

從寺鐘、古宅到衣櫃是接連的換喻，事件爆發的奇點（singularity），以至於當張佳芝離開了男像，此時傳來人笑聲，決然走去實在的衣櫃間，像是要奪回她的領地：那是指男子，或者／以及被他占用或躲藏的所在。這裏，一個小隔間，盈滿藍色的幽光，她在穿衣，悠然坐下，啜飲紅酒，然後敷上面膜，猶如戴上能劇的純白面具；她發現男用內褲與衣物，於是給穿套上，整個模樣像是陷入衣物裏的莫可名狀，最後扮裝成一位無頭的男子。頭髮遮臉，此時她亦男亦女，像是可隨時變性，待褪下衣物，卻又成了一具偶身，隨性舞動；她關上門，接著又開門，曲身以嘴咬起一件蛇紋的黑紅色浴衣，披上身，逕自上二樓，觀眾如我只能待在樓下，舉頭觀望，追尋她的行蹤，看到二樓也有花束；她摘花，吃花，玩弄著花，繼而丟花，然後移身到近旁一幅古老的佛像，面向畫軸（隋朝，成陀羅造釋迦牟尼像），上身往後躺，一張無背椅凳托住她的身軀，因為觀眾礙於視角難以知悉情況，但姿態之曖昧不免引人遐想。

當張佳芝從二樓下來，出現敲木魚聲，她取下一個布袋，地面有沙畫，呈環狀的圍圈，繞著它的形狀走，走在隙間跟著繞，然後把布袋套在頭上，之後卸下布套，走出門，人到後院，爬上一座架高的橫條結構，有如走平衡木，通過後，進入滿水的浴缸，像是困在裏面使勁掙扎一番，連水都濺出來，之後起身走出，全身濕透——這是跳入河裏，努力爬上岸的清姬？她重回屋內，整個人看似手足無措，此時又響起陣陣笑聲，她拾起先前隨意丟棄在地的蛇紋大衣，從中翻出一支手槍，舉槍指向衣櫃——舉槍者是人物的換喻，指櫻山夫人的妒夫，還是她人？槍聲響起，笑聲戛然停止——是誰遭到槍殺，是安？剛才是他在笑，還是別人？觀眾跟隨著，她再度前往衣櫃間，從門縫裏抽出一條繩索，拉著它，不斷地捲捆她自己，最後捆滿身體又自然卸下——是變成蛇的清姬？捆鎖的對象不是躲在寺鐘裏的安珍，而是她自己——也關乎清子？或在能樂中被稱為「道成寺物」的版本，溺斃的清姬怨靈來到寺鐘的供養儀式上，舞蹈後跳入鐘內，化身為作亂的蛇，在僧侶的祈咒下再度跳入河中消失？事情有如此慘重？或許不是，《妬娘道成寺》可能無意於負面事件的重蹈，反而旨在體現女子的慾望自主性，展演她生命的自嗨，或像是以日本繩縛術（shibari）^【3】來展現她的執爽主體。

至此，傳統能劇《道成寺》與〔三島〕對它的改編，這兩個文本，在張佳芝與林禹緒編導下便彼此交纏成另一個版本，也就是說，情節有拼貼、融合、交織或錯位等重構，是劇演／幕（act）的男女互換，並卸除了既定情節的走向，模糊了敘事的線性發展。這是「我欲」的迴旋曲，各個場景猶如單子，各自持有它的整體性，而觀眾的領受被逮在這些場景之間，故而沒有劇情可讓人跟走，得由自己的腦海主動去串聯它的可能含義；特別在結束前，我們來到它的關鍵處：她解脫繩縛，攀上長桌，桌上擺了許許多多的紙片，像葉片，將其黏在自己身上，連雙睛也是，並站在桌上自轉起來，然後緩緩屈身爬下桌，其柔軟有技巧的著地，訓練有素的舞蹈底子嶄露無遺。

妬娘道成寺（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

關於遮眼這幕，難免讓人想到Barbara Kruger的攝影作品《無題》（1983），圖文有一句女權座右銘，「我們不會把自然搬演到你的文化裏」（We won't play nature to your culture），畫面以顛倒上下的視角挑釁觀者，而女子眼睛正好被樹葉矇住。這不免讓人想到1943年Maya Deren在行為錄像《午夜的羅網》（Meshes of the Afternoon）的一幕，她戴上一副怪異的鏡面眼鏡，頗有昭告的意味：「我展示你看到的我，是你自己的反射」。1962年，Chris Marker的電影《堤》（La Jetée），描述已成廢墟的反烏托邦世界，一位男子受命於時空穿梭的任務實驗，回到過去找資源以挽救現在，必須戴眼罩來進行，其身心狀況可解讀為男子創傷在於歷史慾望是內省卻無效的鄉愁，最後只能陷入同語反覆的生命迴圈，以此簽結——他注定要被上級處死。Terry Gillaum對前者的電影改編《十二隻猴子》（12 Monkeys，1995）更加戲劇地呈現這個可能的議題；在機場，從未來派遣回來的主角被槍擊倒下，發現兒時記憶中被槍殺的人就是現在的自己，因為他撞見兒時的自己就在現場，迷惘但眼睜睜地看著他的瀕死，如此載入他的記憶，而在旁有一位他（們）鍾愛的女子則見證這事發過程——這是所謂他的歷史，生死宛如銜尾蛇的記憶迴圈。不過，能活在致死趨力當中，算是好命，因為冀望救贖卻又不可得的重演已是最好的回報了。

結束這幕後，張佳芝走到一處，攬鏡自照，穿鞋，拾起地上蛇紋的黑紅衣，套上，然後在佛頭面前為自己抹上口紅，像是告別，接著走向門，開門邁出古宅——落幕；但在戲開演前，觀眾在排隊等候入場，她即已現身於古宅周圍——表演場地「小轉角」（ArtDeCorner）——的巷弄牆垣，神情解離，行蹤有些飄忽，神出鬼沒：這是欲行的迴圈。1919年，日本畫家村上華岳（Murakami Kagaku）有一幅絹畫《日高河清姬圖》頗能契合這般情景，畫面雖是描繪清姬追討安珍的行跡，但更聚焦於「不可思議的人間戲曲」、是「內在狀態與不可見的處境之各種面向，諸如理想、慾望、受苦、神性與神秘性」^【4】。歸根究柢，傳統佛理的空性是無法參透慾望，張佳芝的精湛演出已有暗示；抹口紅便是，為佛，也為自己——這是挪用〔三島〕的版本。

不過，抹口紅留下懸疑。再度借用拉岡的名言「Che vuoi？」，義大利文原本意指「你想要什麽？」、「你在説什麽？」或「什麽？」等等^【5】，被引申為「他想要我什麼？」，而這個他就是指「大他者」，關連到空、幻象、以及人的慾望其實是大他者（對我們）的慾望——拉岡這麼解釋，「唯有在大他者的慾望上，人才能認出自己的慾望，⋯因為基於分析性的經驗，人的慾望是建立在大他者的慾望能指鏈上」^【6】。這種鏈結，或可比擬為寺鐘的繩索或蛇，不僅是就清姬而言，更是針對安珍與僧人。那清子呢？在張佳芝的演繹下，或許她解脫了，走出寺鐘、衣櫥與古宅的環圈，朝向她的未知欲域。對此，若且唯若，精神分析的慾望倫理學頗能打破佛理的窠臼與虛妄，深究其課題所在，由此讓人期盼角八惠主持「三島由紀夫之女人三部曲計畫」的第三部了。

注解

1、《近代能樂集》，三島由紀夫，玖羽譯，後浪出版公司，中國北京，2019年，頁129。

2、參見Céder n’est pas consentir

3、關於繩縛，依據小林繩霧（Shin Nawakiri）的說法，有一項是來日本歌舞伎的影響，特別是《祇園祭礼信仰記》四段目《金閣寺》中的「雪責」情節為著名的「責め場」。〈「責」的美學，日式緊縛情慾實踐與劇場表演〉。

4、此畫表列為日本國家「重要文化財」，東京國立近代美術館典藏，這段文字刊載於作品說明，引自1962年《中央公論美術書》等著作。

5、這個詞也出現在《馬太福音》第20節第20-21節（義大利文版）：當下，西庇太兒子的母親同她兩個兒子上前來拜他，求他一件事。耶穌問她說：“你要什麼？（Che cosa vuoi?）。

6、Le séminaire de Jacques Lacan: Livre 11. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse,Ed. Les Seuil 1973,Paris, p.215.