寺鐘、衣櫥與古宅的慾望環圈《妬娘道成寺》三島由紀夫之女人三部曲II
5月
09
2025
妬娘道成寺(耳邊風工作室提供/攝影林睿洋)
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文 陳泰松(2025年度駐站評論人)

原本的寺鐘,變成一座匪夷所思的衣櫃,尺寸魔幻,難以臆測,據說是龐大到足以吞噬整個世界【1】,至於安珍與清姬的故事則顯得幽渺,隱沒於敘事焦點外;這是三島由紀夫(以下簡稱〔三島〕)對日本著名能劇《道成寺》的改寫,復又在林禹緒的編導下,一齣名為《妬娘道成寺》的劇演有另一番轉折:衣櫃,並非全然消失,但彷彿化身為一棟古宅。

一聲笛音拉開序幕,觀眾已在屋內等候,端看著半透明的玻璃門,隱約一位女子(張佳芝飾)在外面抽菸,徘徊不定,難以洞悉她的情緒。沒多久,她就開門進來了,神情冷漠,隨腳用力踢翻一件傢俱,並信手摘下花盆裏一朵花,隨後卸下外衣,巡視四周觀眾;人數不多,約二十幾人左右,站著,可自由移動,但須配合她的走位讓出空間。突然受到〔三島〕的影響,覺得此刻觀眾含我,像是一具具衣架,或掛著衣物的人偶,而身處的古宅其實是那座詭譎的衣櫃。

把觀眾逆轉為道具或活道具?若是如此,大概是此劇《妬娘道成寺》的絕妙之處,值得註記,甚至在整場戲裏,眼睛是對鏡子的辯證與置換,因為觀眾的眼睛就像是會到處移動的鏡子——回想〔三島〕的改編,衣櫥內的四面牆都是整片鏡子的裝設。

這是張佳芝的單人表演(solo performance),有魅惑力,從進門開始,便把觀眾推入此境了;她貼身其中一兩位,狀似要肢體互動,隨即閃人,往前走到堆疊成柱的舊書,信手翻閱,神情飄忽又幽邈,然後撕毀一頁,丟向觀眾,她折返幾步,拾起方才棄置的外衣,旋又丟下。在這個丟拾之間,以丟作結,是焦慮,還是茫然?了斷眷戀後的幻滅,只有訴諸任性才能化解這一切的執念?不管怎樣,單憑這動作就諭示某種情愫,一段遽逝的過往,儘管此時還不到三分鐘,卻已是讓人感到無法忍受的時光荏苒。假若她要求觀眾脫下外衣,給她換穿,如何忍心拒絕。這將會帶來另一種強度,設想,是彼此一對一的互換,或者她換取觀眾A的外衣,穿著,再跟觀眾B換穿,再跟觀眾C,如此接續下去⋯,最後搞得看戲人心神不寧,是要先去找自己的衣服被誰穿了,還是等著戲演完再說?若是這樣,有何不可。

妬娘道成寺(耳邊風工作室提供/攝影林睿洋)

幸好事情沒發生,沒那麼複雜。告別這個橋段,張佳芝在一座佛頭雕塑面前,展開她的行動;看著祂,先為自己抹口紅,然後用口紅塗畫佛眼,接著塗祂的臉面,一直塗,像是塗鴉但沒有太放肆。若褻瀆可以是抹妝,這已經到位了,特別是對佛而言,儼然是個挑釁,且是來自女性的反擊。無論是男或女,更不說觀音是陰陽合體或再怎樣變體,莫不是由女人所生,守望著肉身的生基體(Matrix)。回到傳統能劇《道成寺》:當安珍沒有履約相會,遁逃道成寺,愛慕他的少女清姬則怒火追往,並跳入河裏(日高川),化身為人首巨蛇過河,追至道成寺,衝入寺內,但安珍已在僧侶安排下藏身於鐘內,於是清姬以火蛇之姿纏住鐘體,將他燒死,最後自己投河自盡。很顯然,佛頭的設置暗示這個背景,張佳芝則扮演這位清姬,一位少女,以此手勢點化佛寺,猶如對安珍說:你別躲了,給我出來!1960年,島耕二的電影《安珍と清姫》也是改寫之作,將過於粗略的傳說賦予細節的鋪陳,情感轉折的交代,且讓結局顯得懸疑,耐人尋味:出家人安珍破戒,跟清姬發生戀情,但出於村民曲意阻撓與修行使命的雙重因素,不得不逃往道成寺,同樣在僧侶協助下躲進寺鐘內,隨後趕來的清姬已化為蛇,纏繞鐘體噴火;但畫面跳接到房間,已是眾僧圍繞的安珍從昏迷中驚醒,算是獲救,但清姬以蛇身追他這件事到底是夢,還是現實呢?總之,安珍發現清姬投河溺斃(自盡?),哀痛欲恆,遁入佛門以懺悔終身。這個設定顯得濫情與刻板,但還是給我們上了一課:安珍徹底辜負清姬,無論是對她的生與死,其禁慾修行不僅是誤識,更背負了背叛自己的慾望。

拉岡晚期深受史賓諾莎思想的影響,在闡述其倫理學有一句著名箴言,易遭誤解:「不要對慾望讓步」。如果讓步了?他說:「至少在精神分析上,這是唯一能讓人感到有罪責的事」。精神分析學者Clotilde Leguil強調,法文「讓步」(céder)通常用介系詞à(向⋯)來表示對象,而不是sur(關於),拉岡寫的不是常規語法,其間細微的差異造成巨大的反差。céder sur有放棄之意,céder à則有趨向同意(consentir),在給出同意之際夾雜著走向未知、暗黑、多少帶有賭注的冒險【2】。拉岡提出「不要對慾望讓步」的意思正是不要放棄慾望,因為慾望是人的存有(史賓諾莎的觀點),要面對欲望帶來焦慮(angoisse)並與之對決的勇氣。面對這種勇氣,佛理對「我執」的批判與廢棄顯得過於輕浮,且還得先過這關審問:是誰有權力,訓誡清姬得如何做,有權凌駕於她的意願?難道她不能有她自己的律令,有自己的欲求及其自主性!這就是《道成寺》的問題所在,特別是電影圖像的敘事,很清楚揭露了父權與男性沙文,欠缺意志與無能。

不是「我執」不能超克,「性空」(śūnyatā)不可親歷,而是我們應當去把握生命的風采,以關係美學的姿勢去實驗,從而捕捉情愛是「我欲」與「性空」兩者的可能遇合;況且清姬的悲劇不就是安珍欠缺智慧所致,沒有留給她可斡旋的感素空間。這就是張佳芝把我們帶到這幕的可能理由:她拿起幾何形的黑紙片,一張張地貼在牆壁上,最後拼成一幅男子胸像,用身體跟他廝磨一番,狀似愛戀,隨即拖鞋,向他丟去,用手胡亂撕扯此像,愛恨情仇,徒留殘跡在古牆上,造像與毀像盡收於她手掌心,顛倒了視覺政權的男尊女卑,傳統上的兩性幹桿。

回到〔三島〕的改編,故事說衣櫃是櫻山家所有,櫻山夫人愛上名叫安的男子,把他藏在裏面,妒恨的先生從外面槍殺他。這裏有點語焉不詳,好像衣櫃是時序訛誤的存在,因為此前,安原本跟清子是一對戀人,後來為了逃離清子,反把自己關進衣櫃裏,在裏面生活——清子認為理由是她的美貌讓安生厭,還遷怒了大自然的豐美。到底是安主動進去衣櫃,還是被藏在裏面?他是逃去櫻山家,躲在衣櫃裏,不僅躲開清子,還跟夫人發生戀情?否則,在他跟櫻山夫人發生戀情時,衣櫃會自行移動,魔幻地飛入她家,成了那裏的傢俱,以便讓她把他藏在裏面——安後來在裏面被殺死,這個衣櫃正好是《道成寺》的寺鐘變體。

從寺鐘、古宅到衣櫃是接連的換喻,事件爆發的奇點(singularity),以至於當張佳芝離開了男像,此時傳來人笑聲,決然走去實在的衣櫃間,像是要奪回她的領地:那是指男子,或者/以及被他占用或躲藏的所在。這裏,一個小隔間,盈滿藍色的幽光,她在穿衣,悠然坐下,啜飲紅酒,然後敷上面膜,猶如戴上能劇的純白面具;她發現男用內褲與衣物,於是給穿套上,整個模樣像是陷入衣物裏的莫可名狀,最後扮裝成一位無頭的男子。頭髮遮臉,此時她亦男亦女,像是可隨時變性,待褪下衣物,卻又成了一具偶身,隨性舞動;她關上門,接著又開門,曲身以嘴咬起一件蛇紋的黑紅色浴衣,披上身,逕自上二樓,觀眾如我只能待在樓下,舉頭觀望,追尋她的行蹤,看到二樓也有花束;她摘花,吃花,玩弄著花,繼而丟花,然後移身到近旁一幅古老的佛像,面向畫軸(隋朝,成陀羅造釋迦牟尼像),上身往後躺,一張無背椅凳托住她的身軀,因為觀眾礙於視角難以知悉情況,但姿態之曖昧不免引人遐想。

當張佳芝從二樓下來,出現敲木魚聲,她取下一個布袋,地面有沙畫,呈環狀的圍圈,繞著它的形狀走,走在隙間跟著繞,然後把布袋套在頭上,之後卸下布套,走出門,人到後院,爬上一座架高的橫條結構,有如走平衡木,通過後,進入滿水的浴缸,像是困在裏面使勁掙扎一番,連水都濺出來,之後起身走出,全身濕透——這是跳入河裏,努力爬上岸的清姬?她重回屋內,整個人看似手足無措,此時又響起陣陣笑聲,她拾起先前隨意丟棄在地的蛇紋大衣,從中翻出一支手槍,舉槍指向衣櫃——舉槍者是人物的換喻,指櫻山夫人的妒夫,還是她人?槍聲響起,笑聲戛然停止——是誰遭到槍殺,是安?剛才是他在笑,還是別人?觀眾跟隨著,她再度前往衣櫃間,從門縫裏抽出一條繩索,拉著它,不斷地捲捆她自己,最後捆滿身體又自然卸下——是變成蛇的清姬?捆鎖的對象不是躲在寺鐘裏的安珍,而是她自己——也關乎清子?或在能樂中被稱為「道成寺物」的版本,溺斃的清姬怨靈來到寺鐘的供養儀式上,舞蹈後跳入鐘內,化身為作亂的蛇,在僧侶的祈咒下再度跳入河中消失?事情有如此慘重?或許不是,《妬娘道成寺》可能無意於負面事件的重蹈,反而旨在體現女子的慾望自主性,展演她生命的自嗨,或像是以日本繩縛術(shibari)【3】來展現她的執爽主體。

至此,傳統能劇《道成寺》與〔三島〕對它的改編,這兩個文本,在張佳芝與林禹緒編導下便彼此交纏成另一個版本,也就是說,情節有拼貼、融合、交織或錯位等重構,是劇演/幕(act)的男女互換,並卸除了既定情節的走向,模糊了敘事的線性發展。這是「我欲」的迴旋曲,各個場景猶如單子,各自持有它的整體性,而觀眾的領受被逮在這些場景之間,故而沒有劇情可讓人跟走,得由自己的腦海主動去串聯它的可能含義;特別在結束前,我們來到它的關鍵處:她解脫繩縛,攀上長桌,桌上擺了許許多多的紙片,像葉片,將其黏在自己身上,連雙睛也是,並站在桌上自轉起來,然後緩緩屈身爬下桌,其柔軟有技巧的著地,訓練有素的舞蹈底子嶄露無遺。

妬娘道成寺(耳邊風工作室提供/攝影林睿洋)

關於遮眼這幕,難免讓人想到Barbara Kruger的攝影作品《無題》(1983),圖文有一句女權座右銘,「我們不會把自然搬演到你的文化裏」(We won't play nature to your culture),畫面以顛倒上下的視角挑釁觀者,而女子眼睛正好被樹葉矇住。這不免讓人想到1943年Maya Deren在行為錄像《午夜的羅網》(Meshes of the Afternoon)的一幕,她戴上一副怪異的鏡面眼鏡,頗有昭告的意味:「我展示你看到的我,是你自己的反射」。1962年,Chris Marker的電影《堤》(La Jetée),描述已成廢墟的反烏托邦世界,一位男子受命於時空穿梭的任務實驗,回到過去找資源以挽救現在,必須戴眼罩來進行,其身心狀況可解讀為男子創傷在於歷史慾望是內省卻無效的鄉愁,最後只能陷入同語反覆的生命迴圈,以此簽結——他注定要被上級處死。Terry Gillaum對前者的電影改編《十二隻猴子》(12 Monkeys,1995)更加戲劇地呈現這個可能的議題;在機場,從未來派遣回來的主角被槍擊倒下,發現兒時記憶中被槍殺的人就是現在的自己,因為他撞見兒時的自己就在現場,迷惘但眼睜睜地看著他的瀕死,如此載入他的記憶,而在旁有一位他(們)鍾愛的女子則見證這事發過程——這是所謂他的歷史,生死宛如銜尾蛇的記憶迴圈。不過,能活在致死趨力當中,算是好命,因為冀望救贖卻又不可得的重演已是最好的回報了。

結束這幕後,張佳芝走到一處,攬鏡自照,穿鞋,拾起地上蛇紋的黑紅衣,套上,然後在佛頭面前為自己抹上口紅,像是告別,接著走向門,開門邁出古宅——落幕;但在戲開演前,觀眾在排隊等候入場,她即已現身於古宅周圍——表演場地「小轉角」(ArtDeCorner)——的巷弄牆垣,神情解離,行蹤有些飄忽,神出鬼沒:這是欲行的迴圈。1919年,日本畫家村上華岳(Murakami Kagaku)有一幅絹畫《日高河清姬圖》頗能契合這般情景,畫面雖是描繪清姬追討安珍的行跡,但更聚焦於「不可思議的人間戲曲」、是「內在狀態與不可見的處境之各種面向,諸如理想、慾望、受苦、神性與神秘性」【4】。歸根究柢,傳統佛理的空性是無法參透慾望,張佳芝的精湛演出已有暗示;抹口紅便是,為佛,也為自己——這是挪用〔三島〕的版本。

不過,抹口紅留下懸疑。再度借用拉岡的名言「Che vuoi?」,義大利文原本意指「你想要什麽?」、「你在説什麽?」或「什麽?」等等【5】,被引申為「他想要我什麼?」,而這個他就是指「大他者」,關連到空、幻象、以及人的慾望其實是大他者(對我們)的慾望——拉岡這麼解釋,「唯有在大他者的慾望上,人才能認出自己的慾望,⋯因為基於分析性的經驗,人的慾望是建立在大他者的慾望能指鏈上」【6】。這種鏈結,或可比擬為寺鐘的繩索或蛇,不僅是就清姬而言,更是針對安珍與僧人。那清子呢?在張佳芝的演繹下,或許她解脫了,走出寺鐘、衣櫥與古宅的環圈,朝向她的未知欲域。對此,若且唯若,精神分析的慾望倫理學頗能打破佛理的窠臼與虛妄,深究其課題所在,由此讓人期盼角八惠主持「三島由紀夫之女人三部曲計畫」的第三部了。


注解

1、《近代能樂集》,三島由紀夫,玖羽譯,後浪出版公司,中國北京,2019年,頁129。

2、參見Céder n’est pas consentir

3、關於繩縛,依據小林繩霧(Shin Nawakiri)的說法,有一項是來日本歌舞伎的影響,特別是《祇園祭礼信仰記》四段目《金閣寺》中的「雪責」情節為著名的「責め場」。〈「責」的美學,日式緊縛情慾實踐與劇場表演〉

4、此畫表列為日本國家「重要文化財」,東京國立近代美術館典藏,這段文字刊載於作品說明,引自1962年《中央公論美術書》等著作。

5、這個詞也出現在《馬太福音》第20節第20-21節(義大利文版):當下,西庇太兒子的母親同她兩個兒子上前來拜他,求他一件事。耶穌問她說:“你要什麼?(Che cosa vuoi?)。

6、Le séminaire de Jacques Lacan: Livre 11. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse,Ed. Les Seuil 1973,Paris, p.215.

《妬娘道成寺》

演出|耳邊風工作室
時間|2025/03/21 19:30
地點|小轉角ArtDeCorner(台南市中西區開山路235巷13號)

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