用科技重說一段《狐仙》故事
5月
10
2021
狐仙(國光劇團提供/攝影劉振祥)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2884次瀏覽

蘇恆毅(中正大學中國文學系博士候選人)


鬼魅精怪由於存在與此界與他界之間,總給予人一種奇異的幽幻感,也因此,常為日常閒談、或是文藝作品的取材對象,藉以勾起人對未知存在的綺想。

由國光劇團演出的《狐仙》也是在此基礎上所創。此劇原題為《狐仙故事》、在2009年時進行首演,當時即以「奇幻京劇」作為宣傳賣點,且在其後出版的DVD中所收錄的幕後紀實中,也提及了此故事的發想是從《聊齋誌異》中取材,在奇幻的敘事中、發掘精怪的人情味。

故事脫胎自《聊齋誌異・封三娘》,開場詩化用《詩經・有狐》,不難想見是將所有狐仙/精的各種文學想像進行集合濃縮,而故事內容也是各種異族婚戀故事常見的因種族不同而生的悲歡離合、因生命時間不同的悲劇意識、甚至是為愛執著的輪迴追索。這些內容並不罕見,唯訴「情真」二字,要吸引觀眾目光,則在作意與宣傳上,初時即是希望經由利用京劇訴說通俗、卻又奇幻的故事引起觀眾注意。

但時至2021年,時空的變換、審美價值也隨之轉換,同樣的宣傳方式恐難起效用,因此賣點轉換成「京劇×科技×影像」,在實際演出上,也與2009年時大有不同。

2009年的演出,在處理人與狐、三世姻緣、現實與虛幻的差異時,大多憑靠著旋轉舞台進行空間區隔;下半場的雜技表演,也是用傳統大旗的表演手法進行調度,因此表現手法上,大抵仍是在傳統京劇舞台藝術上進行變化。但本次的演出時,由於科技的帶入,使用浮空投影、動態捕捉、4D攝影三種手法來使舞台美術有更為多彩。

狐仙2021年版本(國光劇團提供/攝影劉振祥)

較明顯的例子如:2009版的男狐威嚇封三娘時,男狐漸退至暗區、留下三盞青燈營造恐怖感;2021版則是將男狐的面容漸次從垂降的小紗幕擴大至後方大幕,強化狐精術法營造出的恐懼感。2009版的燈會開場是採用寫意的方式,讓數名演員手持燈籠在場上走過;2021版則用浮空投影投射天燈飄浮的景象,強化畫面的熱鬧感。2009版眾妖雜耍時,僅用一面大旗進行各種技藝展演;2021版則利用動態捕捉,強化雜技身段的視覺效果。凡此類影像科技的運用,均是將演出效果再向上加乘,既引起觀眾對舞台美術的驚嘆,又可深化渲染2009版所要表現的氛圍,可以說是極成功的科技運用。

固然在傳統戲曲演出上,難免引人好奇(或擔憂)現代科技進入舞台美術上,會不會導致原本寫意的舞台過度寫實,而失去了美感,甚或是喧賓奪主。但是,傳統戲曲在現代化的同時,舞台美術也是隨著時代科技、編創團體的巧思有所進展,如臺灣豫劇團2011年的《美人尖》與2014年的《梅山春》皆融合電影視覺,國光劇團2017年的《關公在劇場》使用數位投影,乃至於今年台灣國樂團與廖瓊枝文教基金會共製的《凍水牡丹Ⅱ灼灼其華》使用光點流轉的動態投影等,皆是演出單位試圖在舞台美術上進行創新的展現,亦可看出科技進展對於傳統戲曲舞台現代化的影響。

《狐仙》的影像科技使用,同時也影響其他舞台裝置與演員的演出方向。如石頭精封印狐精的記憶於月中的畫面也是對2009版的補足,狐精在夢中為記憶所困擾的畫面,2009版是將獵戶、封三娘、也娜同時在舞台上圍繞狐精,本次則改為封三娘與也娜分別手持綢緞的一端,纏繞在狐精身上,使觀眾更具焦在第二世與第三世之間的情感糾葛,同時對應石頭精所封印的第二世的相關記憶。因此本次的演出版本,主內容上雖未有所調整,但多處細節上卻作了相應的調動。

至於《狐仙》的重演,又具有何種意義?2009年演出時,此劇本已然具備了對身分、愛情、性別進行探問的目的,但十數年過去,台灣社會對於性別與愛情的想像早已不同,戀愛的樣貌更是多元呈現,此次重演,應非是對傳統觀念進行衝擊,而是更為青春浪漫地高呼愛情不分身分認同的可貴。也因此,王安祈曾在2009年的幕後紀實時提到此劇是對「天長地久」、以及愛情是否能夠突破宇宙本身的限制有所質疑。但是,細思劇中的每個人物的情緒,與其說是對天長地久的質疑,不如說,在戀愛中的每個瞬間即是永恆,或許會更貼近當代的愛情觀,而這也應是《狐仙》重演的意義所在。

《狐仙》

演出|國光劇團
時間|2021/04/24 14:30
地點|臺灣戲曲中心大表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
儘管影視電玩已有大量人與非人之戀的作品,但在傳統戲曲中仍有待開拓,《狐仙》自〈封三娘〉(《聊齋誌異》)萃取出封三娘與狐仙的DNA,再植入日本漫畫魔木子《除妖怪譚》(《うらめしや》)的「消執念」基因,培養成一部人與精怪之戀,開拓新材,與2000年後諸部新編京劇相較,確為獨特。
4月
18
2023
然而,在纏綿悱惻的人妖戀框架下,狐仙故事出現了斷裂與迷思。京劇《狐仙》大量化用古典小說元素,「封三娘」名字應源自《聊齋誌異》中〈封三娘與范十一娘〉,敘述狐狸修煉成的人間女子封三娘,與祭酒之女范十一娘在水月寺相遇,二人同床共枕,耳鬢廝磨的親密情感。而收妖道士跟《白蛇傳》的法海一樣,以佛法為名,道貌岸然的撲殺異類,不分是非善惡,實則以善為惡,醜態畢現。還有「青石山下的縹緲村」和「不周山」的典故,呼應《紅樓夢》青梗峰上的一塊石頭,來自水神共工怒撞不周山,女媧補天所遺之石。這些古典小說元素片片斷斷地出現在不同場景,宛如後現代主義的拼貼,將《狐仙》的故事分解成四分五裂。
4月
07
2023
國光劇團旗艦製作的《狐仙》,科技影像與傳統戲曲創作相輔,著實為彼此增添不少風采。透過狐仙與三世的人物關係轉折、情感交錯,各種未能圓滿、缺憾的過往,表達成全與放下的主題,在敘事上跳脫傳統京劇的線性描述⋯⋯(劉亭汝)
5月
10
2021
短短的兩個小時,戲劇情節含括了友情(年兄弟)、愛情、姑嫂情與母子情,集喜、趣、悲、憐之情緣際遇於其中,甚具戲劇性與可看性
5月
21
2024
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
以情節推進而言,上半場顯得有些拖沓,守娘為何化為厲鬼,直至上半場將盡、守娘被意外殺害後才明朗化,而後下半場鬼戲的推展相對快速,而推動著守娘化為厲鬼主要來自於謠言壞其名節,以及鄉里間的議論讓母親陳氏飽受委屈,或許也可說,守娘的怨與恨是被親友背叛的不解和對母親的不捨,而非原故事中受盡身心凌辱的恨。
5月
03
2024