馬克思有句名言大概如下，歷史事件發生第一次是悲劇，第二次是鬧劇。《杏仁豆腐的心裏話》作為廣受台灣戲劇學系學生喜愛而數度上演的劇目，此次由原編導鄭義信來台，與亞戲亞為主的在地團隊進行跨國合作，呈現悲喜交集，風格強烈的導演詮釋，亦開啟關於他人的苦痛該如何欣賞的倫理難題。

從戲劇結構來看，本劇基本上為高度寫實主義的佳構劇，真正的戲劇衝突源自角色揮之不去的種種創傷記憶：童年、性愛、產子⋯⋯等。是以劇作發生當下的時空，角色關係早已大致底定。而劇本透過個性與價值觀都極為不同的男女主角，阿達與小夜的種種衝突與規避，巧妙地引導觀眾去認同至少一邊的角色塑造，進一歩反思眼前二人愛情走至終點的困境。從打掃到吃吃喝喝的高度日常行動，則使得劇中時間與觀眾時間同歩發展，讓角色寫實地生活在舞台上，增加觀眾的認同感，將最後戲劇真相的揭露推向高潮。

正由於過往事件的連鎖反應導致這對情侶無法再與彼此相處，所以直觀上，創作者對於劇本的詮釋選擇，多從較為正經嚴肅的方向切入去塑造角色。然而鄭義信導演以喜鬧劇的基調為主，讓角色使用大量疊詞、插科打諢的互動模式與極度誇張的情緒反應，在寫實的基調上營造出風格化的戲劇行動，既製造笑料，亦讓觀眾得以部分抽離情節發展，以批判距離去檢視角色的行為動機。

如此導演詮釋固然讓角色更顯飽滿，卻亦突顯了文本內在書寫上與在地化進程中的雜音。文本方面，從角色個性上來看，小夜可說是較為強勢一方，以家庭主夫自居的阿達則負責照顧小夜。觀眾從小夜與阿達不斷妳丟他撿的互動當中，可以清楚看出兩人互動表面的權力關係。自兩人互動反覆出現的對話模式裡，觀眾亦能發現他們的價值思考完全不在同一頻道上，連想做愛的時機點都對不上。於是兩個人從一開始與日常生活相關的對話就極度缺乏交集，表面上對於彼此要求的敷衍行事亦極為明顯。

只是在如此情境中，原本應該為男女互相坦誠的療癒場域，卻演變成微妙的權力落差展演。

小夜對於阿達的批評幾乎皆有合乎邏輯的出發點。經濟上，阿達抗拒工作，甚至在外偷吃女人，是社會認知上的標準小白臉，所以小夜無法再忍受他自然不難理解。家庭方面，阿達無視小夜再三解釋自身童年的創傷記憶與長照的經濟困境，再三希望說服小夜將早年遺棄她，現已失智的母親接回同住。劇情繼續發展下去，觀眾將會知道，是流產帶給小夜及阿達這對情侶難以彌補的傷害，終至無性生活。

相較於小夜有著種種鮮明的掙扎，流產的間接傷害好像是阿達唯一的內心困境（或許還可以再加上寥寥幾句的職場挫折），如此的哀悼政治卻很難支持起這個角色的眾多缺乏同理心又被喜劇基調放大的戲劇行動。劇中引用的《櫻桃園》文本裡，沒落的女性貴族是被強迫時間要開始流動的一方；《杏仁豆腐的心裏話》裡，愈來愈試著希望挽回關係重新開始的人，是小夜，仍是女性的一方。不斷拒絕對方，於關係中握有主導權的其實是阿達。基於這樣的關係模式，阿達表面上的陰柔言談和戲謔行為既是種抗拒溝通的策略，亦是種權力的展演。是否導演希望將阿達塑造成比小夜要來壓抑的人？或許不無可能。只是兩人反覆出現的規避與崩潰，多少也造成與觀眾溝通的斷裂。角色的秘密與創傷，似乎終究只會是他們的。

加上劇本在地化來談，劇本編修已經讓對白十分接近口語，理解極為流暢。不過各式在地文化記號，便當店、熱炒店、西索米、箱根旅行、慶祝平安夜，或許得加上《櫻桃園》，都多多少少帶有不同的經濟階級指涉以及生活想像。這些元素全摻在一起，讓兩個角色的社會姿態變得充滿流動性。如果說《櫻桃園》的角色不得不背負的原罪是現代性的勢不可擋，《杏仁豆腐的心裏話》的角色則是無法統一符號指涉下的自我建構。原本兩個角色可算是特定階層，沒落的中產階級。他們包圍在種種文化符號中，跟社會的關係變得有些曖昧不明，好像可以無所不在，又似乎只能是於此獨特時空才有辦法去理解的人類。是以原本應該為寫實風格的客廳場景，在展演中變得彷若是超越現實的怪誔日常空間，只有偶發的電話才給予這個地方與真實世界接軌的現實感。這些角色的苦痛與社會有多少關係？可能不是重點，亦也難以判斷。

或許正是基於劇本的內在張力，某些日常行動在觀眾的回想中可以產生象徵力量，使得演出結束後的回想要比當下來得有衝擊性。開場小夜的一連串逗趣行動──嘗試打包行李，卻打翻煙灰缸，自己吹氣去驅散灰塵，再以報紙掩蓋，更於之上起舞，扣合至最後談至流產嬰兒那裝於玻璃瓶的骨灰來聯想，讓小夜好像在悲傷的餘灰上起舞。兩個角色劇末仍然得要分開，創傷仍將持續。至於我們觀眾，則被引導以笑聲應對。最終，《杏仁豆腐的心裏話》此次的詮釋顯現出情感展演的挑戰。或許關於他人不斷回歸的痛苦，只能笑著面對。