第十七屆台北文學獎首作品搬上舞台。通常除非家喻戶曉的故事或經典文本，觀眾看的是戲，品評的是戲，很少有人再追究劇本，但這戲的劇本已是網路公開文件，這便產生幾種觀演可能：一、先看劇本心理有譜來看實踐結果，二、只看演出而不疑有他（或不想深究），三、看完戲意猶未足再找劇本來看。我屬於第三種，以下也就直接就劇本和戲劇之間並行討論。

故事框架是一個外表正常、內在疏離的台灣中產家庭，一家四口以「同房異夢」的方式各自逃離現實：外遇的父親泡酒店、離家出走的母親逛超市、兒子沈迷電玩、女兒在家偷養寵物；敘事形式由此開展其他變體，猶如在家庭寫實劇的老屋基礎上增建各種花樣閣樓：哥哥是電子虛擬幻境、妹妹是黑色童話風兒童劇、爸爸是豬哥亮式酒家社會綜藝劇，媽媽則叨叨絮絮她白色遊艇上的愛情回憶——這一段或許太近於寫實原型而在演出時刪除了——另還有幾段苦主不明的異想情節：媽媽回家後看見只露出兩顆頭顱的兄妹，為他們縫上斷手斷腳，是黑色荒謬劇；最後一家四口開車看海而在隧道裡面拋錨，下車步行卻遇上大雪，又彷彿象徵戲。迥異體裁，被年輕劇作家以一種電動闖關的碎片邏輯拼湊起來，這種敘事上的不統一和佈局上的不完整，或許對某些導演來說，正是舞台調度介入的絕佳隙縫？

只見舞台以角材為框架，包覆白紙，有點工地暫厝的質感。四方圍著沙發茶几的地方，是家的客廳所在，哥哥妹妹的電玩練功房和秘密動物園因此被虛化。後舞台區有一條長長棧道橫越，上方鷹架也覆蓋著白色紙片，是給電玩聲光畫面投影的屏幕，風一吹就浮動翩翩。近中場的客廳紙牆被兒子戳破，顯然以破毀的物質裝置，再強調一次家的崩壞，到下半場時便轉作為父親應酬的酒色包廂。長棧道則是異想世界的主要展示台：上半場哥哥的擋關電玩角色和妹妹奇想動物園裏的動物偶，展示會般排排站，先後形象疊合，拉平了電子擬像和手工物偶的質感落差；下半場棧道化為一家人重聚的「尋海隧道」，所有人全著白衣，表明是象徵非寫實，但難以分辨這是誰的幻想（或許是作者自己的）。

整體來說，舞台設計走一物多用，演員也一人分飾多角，分配精簡，表演恰如其分。工寮的粗樸質感與電玩的光滑幻影質感有些扞格。當遊戲中的虛擬主角K被玩家「放生」後，真人K現身舞台，意涵上是繼續在虛擬世界中闖關，視覺上卻是入侵到現實空間。可惜現實主角呂凱浩和虛擬主角K之間並沒有再做進一步的辯證。至於K一面擁抱「自由」，並拯救誤入虛擬世界的動物朋友（為何只有野貓哈囉有此特權？），一面依照原本遊戲「設定」的最終關卡：找「海」。這種自由意志和遵守設定的自相矛盾，從文本到舞台調度都沒有再繼續追究。

令人費解的是明明是硬底演員，為何在中型劇場需要貼戴麥克風？這也使得現實世界和電子虛擬世界的聲音同源擴音，失去分野。而作為終極象徵的「海」，從戲一開始就是一幅海景圖畫，與投影幕成L型並置，「到不了的地方」，高高懸掛，劇中人始終找不到，但觀眾始終看得到，只是難以再由此生出更多意涵。

這戲有著多重形式風格的潛能，玩著如「寶可夢」般虛擬與現實弭界的最新遊戲，核心意識則是一顆軟糖，綿糊糊盪漾於抒情之海：如果重點是家的分崩無法回返，其實並沒看到誰在做修復的努力；如果說強調的是想像力自由，足以超越任何現實困局，觀眾也只看到凱浩的放棄和Ｋ的迷航。結果，現實世界的可能（或作者希望的）解決之道——「和解」，便由虛擬世界的設定——「找海」所取代；理由不可辯證，哀傷不言自明。全劇最「魔幻」的時刻，是啟用才五年的專業表演空間，竟在演出當中讓外面垃圾車的「少女祈禱」音樂穿牆而入。現實與虛構的互滲，原來早已是現實而不是虛構的特權。