文　吳思鋒（2024年度駐站評論人）

說到走光還真是引人遐想，但創作者哪會隨便讓你「看」，七點半還沒到，只見一名舞者輕盈地屈躺入掛滿世界國旗的裸竹棚屋，大字睡姿。對一下入口處和舞台底部貼的節目流程，這時應為「來賓入場」，喔，原來觀眾才是被看的對象。這樣的破題法很快讓我們意識到觀看的本身常常很政治，就像眼前這座棚屋所象徵的博覽會，總是以陳列異族作為帝國宣傳與殖民優越的一部分，從巴黎萬國博覽會的人種展示到日英博覽會的福爾摩沙土著村，無一不在重覆同一邏輯。

可是難道二戰結束，人種展示也就隨之止息了嗎？瓦旦則把時間延長，告訴我們當然沒有；戰後的山地歌舞改良、山胞觀光，一點一滴侵蝕祭儀與歌舞，原住民族被迫拉入強大的暴力現代性洪流，說真的，還有哪裡比國家戲劇院更適合上演這部作品嗎？同時，它的批判是雙向的，1994年原舞者以《矮人的叮嚀》登上國家戲劇院，廣被認可為一里程碑，原舞者也將「劇院」視為抵拒觀光樂舞的文化場域，並以「文化展演」與之區分開來。但據展示的邏輯，兩者不過一體兩面，回溯TAI的創作路徑，亦一直蘊含此類內部批判的動力，試圖揮別展示的陷阱，另覓前進的語彙。

我推想，這也是其中一個原因，所以TAI的舞者在舞作中常常以彎折的身體意象示人，又以其迸發一個又一個將內在經驗外展的身體動作，設若我們翻閱帝國採集的寫真帖，無論何一番社、部落、族群的原住民，皆以直立之姿被攝，總是包含正面、側面、背面，美其名為嚴謹、科學的調查，實則服務文明與野蠻、殖民與被殖民的二元對立。但人愈是被採集得愈「完整」，所謂的「真實」便愈發露出破綻。也可以說，《走光的身體》就是以破綻反破綻，從一開始就玩得很開，像是主持人拿的麥克風是竹筒、多聲道對嘴主持，到一片沉默的長官致詞。

走光的身體（TAI身體劇場提供/攝影Ken Wang）

那片看起來多餘、不起眼的反光紙，也是其中一個讓真實露出破綻的關鍵物件， 且見開場前即屈躺的舞者持著反光紙，彷彿與它共舞，舞者的前胸、骨骼於隨動作而晃動的反光視覺中隱隱可現，就像我們不能只對可見的殖民者說，也要對自己說。之於被殖民者，難受的莫過於不得不從最親密的身體，挑出受到殖民體制內化所逐漸改造、長時間潛抑的內在性傷痛。與劇場燈光交錯的紙面反光，讓我們通過光的反射及局部軀體的影，幽幽晃晃地瞥見身體像的暗面。愈親密，愈傷痛。

到了「摸彩時間」，主持人一樣對嘴，我本來都把票券拿出來等待中獎了，結果第一位得主是司令台，第二位得主是神話，又被擺了一道。接下來的「竹竿舞」與「大會舞」，有時改寫歌詞，有時把歌拿掉獨留動作，連棚屋被拆除後一一分離的竹子，都用來當打擊樂器，以變換多樣形式與手法作為文化策略，以子之矛攻子之盾。換句話說，與其說此作在「表現」，倒不如它在表現「剝除」。這才意識到，除了舞者唱的以外，整場的聲音設計多數時候瀰漫一股重壓的質地，不到多激烈的程度，但正由於它持續在場，慢慢地會讓人有「什麼還隱藏在背後」的感覺。

可是當舞者們在沒有音樂的時刻持續跳大會舞，彷彿永無止盡，究竟是什麼使這一切沒有止息？從批判日本殖民到國民政府，已為原民劇場建構的典型敘事，但若平行於非原民的劇場與文藝相關書寫，「冷戰」之有無便隔出了兩者的間距。實質上，包括歌舞改良、文化村，乃至林班歌等，皆存在冷戰的魅影。也就是說，當舞者們通過層層語言、身體的（反）技術，笑中帶傷地揭開一層層幽微傷痛記憶所露出的「隱藏在背後的那個什麼」，尤其當瓦旦這一次選擇不直接深入神話，而是試圖建構一個神話消逝之後的現實時空時，使人發現在原住民族和我們之間，仍然存在視差。那麼此作也在同等要求我們，必須以剝除而非獵奇的眼光，從不共感重新調校視差。只是，它也沒說的是，剝除以後的連結可能是什麼？