致贈都市人的殘酷詩篇——《走光的身體》
5月
21
2024
走光的身體(TAI身體劇場提供/攝影Ken Wang)
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文 簡麟懿(專案評論人)

不得不說,有時候刻意地強調與引號,都是一種企圖矯正意志的諷刺與包裝,此次的作品與評論亦然。

2023年8月,首演於「花蓮文化創意產業園區」的《走光的身體》(以下簡稱為《走》),TAI身體劇場化身為「TAI文化藝術歌舞團」的樣貌來回應昔日原住民文化的歷史與變形;2024年4月,《走》遷徙至「臺北國家兩廳院」的實驗劇場中重演,即便「異」地而處,其背後所挾帶的諷刺與省思,仍如甄子丹所打出的組合拳一般低沉而有力。同時,身為非原住民族的筆者,在觀看如此「非常」原住民的演出過程中,我自己坐立難安的身形竟如一池被吹皺的春水,被瓦旦.督喜(Watan·Tusi)與共同創作者朱克遠(lsing Suaiyung)的目光所注視並且撩撥,直至今日仍感到冷汗直流,心神不寧。

身體不會說謊,至少傳統的舞蹈教育系統是這樣教導我們的,然而在展示身體的當下,身為表演者的我們與觀看表演的人們都應該捫心自問,展演(Performing)與真實(Reality)之間,我們是否忽略了這兩種都有一種虛擬(Virtual)的可能性。換言之,展演與真實都有可能是想像的延伸,端看我們如何想像人體的線條、未來的樣貌,以及原住民族的文化。

於是乎我們是否能從《走》中所揭示的對答裡頭找到實在(Actual),避免又犯下相似的過錯,又或者正視文化脈絡下的原有與權力關係,深刻省思再現脈絡下的建構與解讀,為當代注入全新的營養與想像,並且成為一趟有意義的藝術遷徙?這便成為了一個相當有趣的關注焦點。

走光的身體,還是「走光」的身體?

走光一詞,乍看之下有一種裸露的意味,只不過此一解法尚不能完全回答作品本身所帶來的抑鬱氣氛;回看到電子節目單本身,文中所提到的「當『傳統』歌舞搬到『舞台』,展示在『統治者』與『觀光客』前面,我們就已經走光了。」才是《走》一語雙關的幽默與意涵。

只不過,文中的刪除線,是否也暗喻著當主體走光,那些變形的載體依舊留了下來,因此創作者才急欲藉由刪除線來標示這些赤裸裸的真相?


走光的身體(TAI身體劇場提供/攝影Ken Wang)

正式開演前,我們可以看見宛如萬國博覽會的旗幟,洋洋灑灑地掛在由竹竿所搭建起的結構物上頭,其世界的「格局」包覆在「在地」的材料上面,儼然有一種「臺灣區」的宣示意圖。後方的牆上則張貼著紅紙黑字的公告,清楚寫著來賓進場、長官致詞、摸彩時間與竹竿舞等進度時程,彷彿稍後將會有一場三天三夜的「豐年晚會」即將展開,令人不禁屏息以待。

隨著暖色的燈光亮起,由林源祥(Ansyang Makakazuwan)所扮演的主持人一角,以對嘴的方式,堂而皇之拿起竹筒假裝麥克風和中文/日文/英文/原住民族語所組成的拼裝車,刻意歡迎各位來賓(觀眾)以及營造出熱鬧的氣息。一般而言,在舞室文化(Ballroom Culture)中的「對嘴」(Lip Sync),是一種體現表演者自信與技藝的正面象徵,然而此處的嘲諷企圖卻提升到滿點,反倒給予了台下觀眾第一波的不安與尷尬氛圍。

而後更多的舞者們登場,他們藉由不同的組別、腳譜(TAI身體劇場以腳步為基礎發展出的獨特表演方法),悄悄地攪動中心原本應該熱鬧的大會現場。這點與開場獨自守在竹竿結構物裡頭的舞者巴鵬瑋(Lrimilrimi Kupangasane),形成了極大的對比,前者具有明顯的陽性形象,後者則吐露更多的陰性氣質,如回顧在歷史中的時空旅人,見證周遭一道又一道俗世風景,其中還不免能看見芭蕾舞的刻板印象。

偏遠的地圖,東部的「身音」

在過去筆者觀看TAI身體劇場的作品,如《火車時刻表》、《深林》等,往往會看見食物的存在,不論是米酒、臭豆腐或是在《走》中出現的小米粽,「生存」一直是舞團所偏重的核心觀念以及聲音;這一環節也反映在我們現場所看見的繩結技藝,舞者如何將竹竿解體,建構出方形的表演領域,同時又如何重組建物,展現牢固且有用的生存技能。

光影也是瓦旦經常運用的創作手法。過去他曾在《深林》之中,用月光照亮行者回家的路,《走》裡所出現的增光膜,折射出獨舞者瑰麗又虛實難辨的柔順肢體。

凝視作為一道強烈的第四面牆,跳完腳譜的舞者們並未就此隱入黑暗當中,他們與觀眾席上「看好戲」的我們一起,以伸展式舞台(三面台)的形式包圍整個演出場域,進而加深了筆者觀看到「觀看」此一現象的壓迫感,不得不將眼角瞄向其他更令人在意的地方。

他們身上一襲朱紅的服飾,並不代表任何原住民族的符號與象徵;筆者依稀記得紅色在瓦旦的編舞手法裡頭,是隱喻族民肉身底下所流竄的血脈,相較於族群的劃分,創作者本人更留意在身為「人」的這一部分。腳譜與作品所演變的當代舞蹈方式亦然,筆者看不見兒時「鄉土與文化」課本中的任何記載——瓦旦看似近距離地反芻自身文化過後,所迎接而來的舞蹈身體,帶有一點隱晦與破碎的原始蠕動,雖不成熟,卻保有一定程度的解釋空間,並不是那麼的原住民,卻也「非常」的原住民。

與其說是原住民,倒不如說是「人」的一部分;因此真正的觀察者與創造者,興許都是瓦旦眾人所屬的那一側也說不定?在《走》的尾聲,舞者高唱的〈我愛那魯灣〉改版,其中提到「你的家鄉在你的家鄉,我的家鄉在我的家鄉;從前時候是從前時候;現在還是現在還是……」其中歌詞瓦解了過去刻意形塑團結的一環,同時也刻意瓦解了「刻意」,在他們的心中,「你、我、他」不再是過往想像的共同體,身而為人,「我們」都是獨立的個體才是。

但「我們」是誰,這是個好問題。

自我他者化,避免過於爛漫的創作者情懷

《走》作為一部極為特殊的創作,娓娓道出今日眾人都已明白的真相;早在2012年以前,就有許多關注原住民文化的學者指出,當原住民服裝成為道具,這種觀光式的「文化展示」其實是一種對於他者傷口的踐踏,尤其2014年烏來部落(泰雅族)以阿美族服飾來演出樂舞,其中顯性文化的腳飾與色彩還是錯誤的,2018年南島民族論壇開幕典禮所負責主辦的原住民族委員會,更被奇美部落控告侵權。

近年來,「實踐研究」作爲一種田野調查的興起,也有人指出「藝術家使用民族誌方法時,往往預設他們研究的對象是一個純粹的它者,有其特殊的內部關係,甚至於文化的本質,因而忽略全球化之下,一切事物早已被納入一個複雜的(政治的)體系之中。」【1】

以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。

「以子之矛,攻子之盾」,《走》看似是以假裝來對付假裝的諷刺作品,然而在離開劇場之後,筆者細細端詳舞團所提供的電子節目單,其中所提到的「新的再現脈絡」、「重申差異」,其目的似乎比筆者所看見的企圖更要高遠,如此一來看似刻意強調對立的諷刺,反倒不如品味TAI身體劇場所帶來的叩問與弦外之音更加引人省思。


注解

1、節錄自汪正翔臉書貼文對Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”的整理,2024年3月8日。

《走光的身體》

演出|TAI身體劇場
時間|2024/04/19 19:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

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