文　簡麟懿（專案評論人）

不得不說，有時候刻意地強調與引號，都是一種企圖矯正意志的諷刺與包裝，此次的作品與評論亦然。

2023年8月，首演於「花蓮文化創意產業園區」的《走光的身體》（以下簡稱為《走》），TAI身體劇場化身為「TAI文化藝術歌舞團」的樣貌來回應昔日原住民文化的歷史與變形；2024年4月，《走》遷徙至「臺北國家兩廳院」的實驗劇場中重演，即便「異」地而處，其背後所挾帶的諷刺與省思，仍如甄子丹所打出的組合拳一般低沉而有力。同時，身為非原住民族的筆者，在觀看如此「非常」原住民的演出過程中，我自己坐立難安的身形竟如一池被吹皺的春水，被瓦旦．督喜（Watan·Tusi）與共同創作者朱克遠（lsing Suaiyung）的目光所注視並且撩撥，直至今日仍感到冷汗直流，心神不寧。

身體不會說謊，至少傳統的舞蹈教育系統是這樣教導我們的，然而在展示身體的當下，身為表演者的我們與觀看表演的人們都應該捫心自問，展演（Performing）與真實（Reality）之間，我們是否忽略了這兩種都有一種虛擬（Virtual）的可能性。換言之，展演與真實都有可能是想像的延伸，端看我們如何想像人體的線條、未來的樣貌，以及原住民族的文化。

於是乎我們是否能從《走》中所揭示的對答裡頭找到實在（Actual），避免又犯下相似的過錯，又或者正視文化脈絡下的原有與權力關係，深刻省思再現脈絡下的建構與解讀，為當代注入全新的營養與想像，並且成為一趟有意義的藝術遷徙？這便成為了一個相當有趣的關注焦點。

走光的身體，還是「走光」的身體？

走光一詞，乍看之下有一種裸露的意味，只不過此一解法尚不能完全回答作品本身所帶來的抑鬱氣氛；回看到電子節目單本身，文中所提到的「當『傳統』歌舞搬到『舞台』，展示在『統治者』與『觀光客』前面，我們就已經走光了。」才是《走》一語雙關的幽默與意涵。

只不過，文中的刪除線，是否也暗喻著當主體走光，那些變形的載體依舊留了下來，因此創作者才急欲藉由刪除線來標示這些赤裸裸的真相？

走光的身體（TAI身體劇場提供/攝影Ken Wang）

正式開演前，我們可以看見宛如萬國博覽會的旗幟，洋洋灑灑地掛在由竹竿所搭建起的結構物上頭，其世界的「格局」包覆在「在地」的材料上面，儼然有一種「臺灣區」的宣示意圖。後方的牆上則張貼著紅紙黑字的公告，清楚寫著來賓進場、長官致詞、摸彩時間與竹竿舞等進度時程，彷彿稍後將會有一場三天三夜的「豐年晚會」即將展開，令人不禁屏息以待。

隨著暖色的燈光亮起，由林源祥（Ansyang Makakazuwan）所扮演的主持人一角，以對嘴的方式，堂而皇之拿起竹筒假裝麥克風和中文／日文／英文／原住民族語所組成的拼裝車，刻意歡迎各位來賓（觀眾）以及營造出熱鬧的氣息。一般而言，在舞室文化（Ballroom Culture）中的「對嘴」（Lip Sync），是一種體現表演者自信與技藝的正面象徵，然而此處的嘲諷企圖卻提升到滿點，反倒給予了台下觀眾第一波的不安與尷尬氛圍。

而後更多的舞者們登場，他們藉由不同的組別、腳譜（TAI身體劇場以腳步為基礎發展出的獨特表演方法），悄悄地攪動中心原本應該熱鬧的大會現場。這點與開場獨自守在竹竿結構物裡頭的舞者巴鵬瑋（Lrimilrimi Kupangasane），形成了極大的對比，前者具有明顯的陽性形象，後者則吐露更多的陰性氣質，如回顧在歷史中的時空旅人，見證周遭一道又一道俗世風景，其中還不免能看見芭蕾舞的刻板印象。

偏遠的地圖，東部的「身音」

在過去筆者觀看TAI身體劇場的作品，如《火車時刻表》、《深林》等，往往會看見食物的存在，不論是米酒、臭豆腐或是在《走》中出現的小米粽，「生存」一直是舞團所偏重的核心觀念以及聲音；這一環節也反映在我們現場所看見的繩結技藝，舞者如何將竹竿解體，建構出方形的表演領域，同時又如何重組建物，展現牢固且有用的生存技能。

光影也是瓦旦經常運用的創作手法。過去他曾在《深林》之中，用月光照亮行者回家的路，《走》裡所出現的增光膜，折射出獨舞者瑰麗又虛實難辨的柔順肢體。

凝視作為一道強烈的第四面牆，跳完腳譜的舞者們並未就此隱入黑暗當中，他們與觀眾席上「看好戲」的我們一起，以伸展式舞台（三面台）的形式包圍整個演出場域，進而加深了筆者觀看到「觀看」此一現象的壓迫感，不得不將眼角瞄向其他更令人在意的地方。

他們身上一襲朱紅的服飾，並不代表任何原住民族的符號與象徵；筆者依稀記得紅色在瓦旦的編舞手法裡頭，是隱喻族民肉身底下所流竄的血脈，相較於族群的劃分，創作者本人更留意在身為「人」的這一部分。腳譜與作品所演變的當代舞蹈方式亦然，筆者看不見兒時「鄉土與文化」課本中的任何記載——瓦旦看似近距離地反芻自身文化過後，所迎接而來的舞蹈身體，帶有一點隱晦與破碎的原始蠕動，雖不成熟，卻保有一定程度的解釋空間，並不是那麼的原住民，卻也「非常」的原住民。

與其說是原住民，倒不如說是「人」的一部分；因此真正的觀察者與創造者，興許都是瓦旦眾人所屬的那一側也說不定？在《走》的尾聲，舞者高唱的〈我愛那魯灣〉改版，其中提到「你的家鄉在你的家鄉，我的家鄉在我的家鄉；從前時候是從前時候；現在還是現在還是……」其中歌詞瓦解了過去刻意形塑團結的一環，同時也刻意瓦解了「刻意」，在他們的心中，「你、我、他」不再是過往想像的共同體，身而為人，「我們」都是獨立的個體才是。

但「我們」是誰，這是個好問題。

自我他者化，避免過於爛漫的創作者情懷

《走》作為一部極為特殊的創作，娓娓道出今日眾人都已明白的真相；早在2012年以前，就有許多關注原住民文化的學者指出，當原住民服裝成為道具，這種觀光式的「文化展示」其實是一種對於他者傷口的踐踏，尤其2014年烏來部落（泰雅族）以阿美族服飾來演出樂舞，其中顯性文化的腳飾與色彩還是錯誤的，2018年南島民族論壇開幕典禮所負責主辦的原住民族委員會，更被奇美部落控告侵權。

近年來，「實踐研究」作爲一種田野調查的興起，也有人指出「藝術家使用民族誌方法時，往往預設他們研究的對象是一個純粹的它者，有其特殊的內部關係，甚至於文化的本質，因而忽略全球化之下，一切事物早已被納入一個複雜的（政治的）體系之中。」^【1】

以此為起點，以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例，我們或許可以深思自身作為一個觀看者，甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人，是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色／地位，而失去了理解與實踐的迴旋空間。

「以子之矛，攻子之盾」，《走》看似是以假裝來對付假裝的諷刺作品，然而在離開劇場之後，筆者細細端詳舞團所提供的電子節目單，其中所提到的「新的再現脈絡」、「重申差異」，其目的似乎比筆者所看見的企圖更要高遠，如此一來看似刻意強調對立的諷刺，反倒不如品味TAI身體劇場所帶來的叩問與弦外之音更加引人省思。

注解

1、節錄自汪正翔臉書貼文對Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”的整理，2024年3月8日。